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华人基督徒文学艺术者协会协会事工《城上之光》协会作品集入选稿-评论类

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《城上之光》协会作品集入选稿-评论类 [复制链接]

发表于 2012-9-25 08:44:03 |显示全部楼层
各位协会会员和朋友,《城市之光》的投稿已经近尾声,现在将入选作品贴在这里,以便大家相互了解后可以加投新稿或换稿。为了更好地呈现作品,此贴中请不要留言或回贴。我会另开一贴让大家回应,或贴新稿。
所贴来稿,不分先后,也未编辑过。


石衡潭作品

个人简介


石衡潭,湖南长沙人,20006月,获北京大学哲学博士学位,2003-2004年,在美国伯克利大学做访问学者。2009年,获香港第三十届汤清基督教文艺奖,超星数字图书馆“名师讲坛”讲员,2010年,担任美国普世丰盛神学院客座教授,现在中国社会科学院世界宗教研究所从事基督教研究。曾经在《世界宗教研究》、《哲学门》、《文化中国》等海内外学术刊物上发表专业论文、译文二百多万字。主要著译有:《电影之于人生》(著作,山东画报出版社,2008年,获第三十届汤清文艺奖);《东风破——论语之另类解读》(山东画报出版社,2009);《电影之于人生二集》(著作,山东画报出版社,2010);《从信仰看电影》(上下)(著作,香港汉域文化有限公司,2010年);《自由与创造:别尔嘉耶夫宗教哲学导论》(著作,社会科学文献出版社,2011年);《城邦:从古希腊到当代》(译著,山东画报出版社,2007年,被《中华读书报》评为2007年“图书100佳”第16名),《自由精神哲学》(译著,上海三联书店,2009年)。2012年,发起“崇主道尊先贤——中国基督徒读论语”活动。


东风破.jpg


永恒之泉的向导——读石衡潭新著《东风破——论语之另类解读》何光沪 《论语》是一部越读越有味道的书,《圣经》也是(卡尔·巴特说圣经里有一个“奇妙的新世界”)。两部书对照起来读,就更有味道了。《论语》又是一部初读有些难度,或说“难以卒读”的书,《圣经》也是(《旧约》难解且太厚,《新约》平易但重复)。但是两部书对读,竟然能够相互参照、彼此“发明”,这的确会令人豁然开朗,会引人知难而进、再读深思,而对人大有裨益。仅凭这两项,我们就该大大感谢中国社会科学院世界宗教研究所的石衡潭博士,感谢他为这有趣又有益的“对读”所付出的辛劳!这几年看见好多世界重量级的书,都有了剑桥出版的丛书“伴侣”(即“导读”,Cambridge Companion),给这样意义深远的两部书的读者提供这样一个有趣又有益的伴侣,真是意义深远功德无量的事情!当然,读书不仅仅是为了“有趣”,而更是为了“有益”。有一些书,对人生极其有益,即便有些难度,也值得费些时间、花些气力去读。但是,世上有“杀不完的猪,读不完的书”,人生苦短,时间太少,该读什么书呢?作为中国人,该读的书要有《论语》。这么说,不仅仅是因为儒家把它作为“四书”之首,也不仅仅是因为两千多年来它深深影响了中国文化,渗透到国人的生活方式之中,而更是因为它还如石衡潭在本书中一再强调的,具有某种“普世的”价值,换言之,是因为《论语》具有某些对全人类都适用的价值。中国人首先是人,当然具有全人类共通的人性,赋有全人类共同的价值观(例如仁爱、和平、公正、诚信、友善等等)。一般而言,堪称民族文化精华的东西,应是具有普世价值的东西,中国人要继承发扬传统文化的精华,具有上述普世价值的《论语》,就堪称这精华的代表之一。作为地球人,该读的书要有《圣经》。这么说,不仅仅是因为它是地球上流传得最广、发行量最大、翻译成的语言最多、阅读的人也最多的一部书,也不仅仅是因为两千年来它深深影响了“西方”文化(它不像许多人说的是出自西方,而是从东到西,渗透到西方文化中)、广泛影响了“南方”文化(再从北到南,影响了后发地区的文化),而更是因为它还如一些哲学家和科学家所说,是上帝给人的两部“大书”(另一部是大自然)之一,换言之,是因为《圣经》乃传送神圣启示的两条渠道之一。说到底,人不过是人,理性认识的能力有限,所以需要接受来自人之外的启示,所以需要信仰。虽然全部圣经只被基督教视为神圣经典(其实,基督教所谓旧约也是犹太教的圣经,而且摩西五经、诗篇和福音书还被伊斯兰教承认为“天经”),但是基督教并不是属于某一个或某一些民族或国家的宗教,它本质上乃是“普世”的宗教,当然也就具有普世的价值。这也可以解释圣经为什么流传最广、影响最大,不可不读。衡潭老弟曾经与我在研究所同事多年,见面虽多,交谈极少,可能因为我总行色匆匆而他又讷于辞令。我总认为他是日渐稀少的君子之一,交情淡然也无所谓。后来发现他颇敏于写作,虽在意料之中,依然十分钦佩。以他的诚笃,他在这本书中对圣经的熟悉和理解,我当然毫不意外。但是令我十分感慨的是,在这本书中,衡潭读《论语》,其心之正,其意之诚,不但超过了许多中国基督徒,也远远超过了许多自称为当代儒家的人(他们对圣经的读解,远不如衡潭对论语的读解之万一)。他不但深入探究《论语》本身,而且上自《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》诸经,中经思、孟、荀、董、程、朱、陆、王诸儒,下迄现代哲学家、思想家、著作家如冯友兰、熊十力,乃至钱钟书、李泽厚等人,不但旁征博引,勾深攫微,而且实事求是,不畏权威。因此,通观全书,新解时有,新意迭出。这固然可归因于作者视野之广、用力之深。但是我想,最主要的原因,还是作者的心正、意诚——这心正意诚的胸怀,是深信《论语》乃至儒学的精华具有普世的价值,是祈愿中华民族不但能继承传统的精华,更能在此全球化的时代开拓眼界,在此文化大交流的时代开阔心胸,从民族的文化和人类的宗教中去伪存真、去粗取精、吐故纳新,获取大营养、达致大融合、臻至新境界!一个同样心正意诚、不抱偏见的读者,从书中不难看到,在那一段段娓娓道来、持之有故、言之成理的《论语》和《圣经》论说中,隐隐透露出的乃是这样的胸怀。因此,我愿在此向读者竭诚引荐这本书,它真的可以把我们引向那两部伟大的历久弥新的书,引向那永恒的生命之泉!

耶儒对话新起点——读《东风破——论语之另类解读》庄祖鲲 当我们迈入二十一世纪之际,我们正站在一个历史重要的转折点。不仅中国文化面临挑战,事实上,全世界的文化也都在进行全面的反省。因为我们所面对的问题,固然有些是我们中国历史和文化的包袱,但是也有很多是全球性的问题,例如世界经济风暴、地球暖化,以及都市化和工业化所造成的社会的、环保的、家庭的、教育的种种问题。然而不容否认的是,由于时空和环境的因素,中国在这个关键性的时刻,感受到的「文化危机感」,似乎特别的沉重,也特别地紧急。因此文化问题是目前海内外中国知识分子共同关心的热门话题。许多人在思考的问题是:中国悠久的传统文化,在这现代化的浪潮中是否仍能挺立得住?中国的传统文化,能否为民族的未来发展提出甚么贡献?我们将从何处引入新的活水泉源,使中国文化得以更新、再造? 哈佛大学的杜维明曾指出,中国知识分子的「危机意识」是由鸦片战争的失利开始的。之后由于遭遇列强的欺凌,引发了一连串的知识分子救国运动,由「自强运动」到「变法维新」,自「辛亥革命」至「五四运动」,但是在每一波的运动之后,似乎知识分子的焦虑感就越深,对自己民族文化的信心也越低。因此,1919年的五四运动,成为中国文化发展史上一个极为重要的转悷点。中国文化在过去两千年以来,从未曾遭受如此全面的、无情的批判。而且批判中国文化最厉害的,并非洋人,而是中国人自己;不是未受教育的愚夫愚妇,却是知识分子。杜维明也指出,当时国家正处于危急存亡之秋,一切都以「救国」、「富强」为优先,这容易导至全盘政治化。以至于,知识分子放弃了反思的能力,只注重「速效」,其它东西都被「边缘化」。也因此在五四运动以后的这九十年来,精神性及宗教性的价值长期被轻视。例如:一方面想要全盘西化,却又拒绝基督教;看传统的中国文化,又觉得「糟粕何其多?精华何其少?」;想引进西方文化的精华,又因对西方文化的理解太肤浅,心态也太功利主义,以致于只学到表面功夫,未得其精髓。因此,在五四的激情已过之后,目前大部份的学者都认为,传统儒学和中国文化必须经过一番转化与更新的过程,才能面对未来中国社会转型的挑战。而许多海内外学者也都同意,在中国文化的更新过程中,如何与西方文化精髓的基督教对话、接轨,将是最重要的课题之一。然而,既然要进行对话,就必须对双方论点作更深入的剖析与对比。儒家思想与基督教固然有不少所见略同之处,但是也不可否认地,存在一些看来歧异的观点。因此,社科院宗教研究所的石衡潭博士,继其最近《释”慎独”─以耶释儒的一种尝试》的文章之后,又推出其最新力作《东风破——论语之另类解读》一书,以《论语》与《圣经》这两本儒家与基督教最重要的经典,来作为对话的起点,无疑是非常恰当的,也是值得慎重推介的。石衡潭博士毕业于北大哲学系,曾在美国伯克利大学作访问学者,目前在社科院宗教研究所专门从事基督教研究。他2008年底发表的《释”慎独”》一文,曾在网络上引起广泛的讨论。而在《东风破——论语之另类解读》这本新书中,他列举了十六类、二十五个子题,来做经典的对比与讨论,提供一些极为有新意的、独到的透视。所以,期望所有关注中国文化的更新,以及基儒对话之学者、先进,都能从此书获得启发。  2009年1月5日 于美国波士顿



  



电影之于人生书影.jpg





愿你饶恕我们的亏欠

——电影《阿米什的恩典》

石衡潭


什么是饶恕?饶恕如何可能?什么人什么罪可以饶恕?难道杀人犯杀人罪也可以饶恕吗?这些问题对于中国人来说,是比较陌生的;而以如此尖锐的方式提出来,更是中国人所不习惯的。这却是一部根据真实案例所拍摄的电影《阿米什的恩典》给我们提出的严峻问题。

送奶工查理·罗伯特持枪闯入宾州的一所阿米什人 (Amish) 学校,枪击10名6到13岁少女,造成5人死亡,最后自己饮弹自尽。作为死难者的父母、亲人和社区,应该如何面对?是仇恨还是饶恕?

大多数阿米什人在第一时间选择了饶恕。案件爆发的当天,阿米什长老就带着包括受难者玛丽·贝斯的父亲吉迪恩在内的二人代表阿米什社区去探望肇事者的妻子与父亲,当时后者担心他们是来兴师问罪的,可没有想到他们带来的是饶恕的决定。吉迪恩说:“你失去了丈夫,孩子们失去了父亲。我们也为你哀悼。”长老接着说:“我们过来告诉你我们饶恕他。”罗伯特的妻子万分惊讶,不敢相信,长老说:“你们饶恕人的过犯,你们的天父也必饶恕你们的过犯。”

此语出自于《马太福音》6:14,它揭示了饶恕的真谛,也指出了人饶恕力量的来源。原来一切的罪最主要的是针对上帝的,就是说一切的罪首先是对上帝的得罪,得罪人还在其次。在这一点上,我们与加害于我们的人其实是同样的,因为我们每一个人同样犯了罪,同样得罪了上帝,只是在犯罪的方式和程度上略为不同而已。“世人都犯了罪,亏缺了神的荣耀。”(《罗马书》3:23)既然上帝饶恕了我们对他所犯的罪,我们也理当饶恕别人对我们所犯的罪。这就是上帝的逻辑,更准确地说是上帝的恩典。

然而,吉迪恩的妻子艾米却想不通,她拒不接受罗伯特妻子的道歉,也不愿意接受来自她的帮助,她要坚持自己的仇恨。她认为仇恨才是对女儿的忠实与纪念,而丈夫的饶恕则意味着对女儿的背叛与遗忘。艾米甚至打算带着幸存的小女儿凯蒂永远离开阿米什社区,去过一种全新的生活。她还指责丈夫吉迪恩把女儿当作信仰的祭品。吉迪恩:“你嘲笑我们的信仰?信仰是我们唯一的财富。”艾米:“不,我们曾经比现在富裕得多。我们有玛丽·贝斯。孩子才是无价之宝,你却轻易地饶恕别人使女儿显得一钱不值。”在这里,我们看到艾米在遭遇失女之痛时,不仅情绪失控,而且信仰低落,她把女儿玛丽·贝斯看得高于信仰,高于上帝,她甚至对上帝也发出了质问: “什么智慧?为什么上帝要让这么美丽无辜的女孩被屠杀?”那个同情她的女记者的观点也与之相近:“并不是所有事物都由上帝掌管。小女孩们不该死在学校里。”这是大多数人的逻辑。就是因某种特殊事件与境遇而与上帝较劲,指责上帝不公。我们以为任何事情都应该有一个完全的答案,一个圆满的结局,不然就是上帝的错,其实,生活不是这样,信仰更非如此。因为,神说:“天怎样高过地,照样我的道路,高过你们的道路,我的意念,高过你们的意念。”(《以赛亚书》55:9)人不接受上帝的安排,不遵行上帝的教导,这就是罪,不管处境如何。

那么,罪从何来?罪的实质又是什么呢?罪是由魔鬼所引诱的,又是人所犯下的,罪的实质就是离开神,不要神,悖逆神,最大的罪就是不相信神的罪。在这一点上,艾米其实与罗伯特有着一致性。罗伯特因为爱女夭折而决定向上帝复仇,这就是他制造枪击案的原初动机,而艾米的不饶恕最后也同样指向上帝,如果这种情感继续下去,也就与罗伯特相差无几了。当然,她最后转向了。罗伯特也并非一个天生的罪犯,在他妻子的眼中,他曾经是一个忠实的丈夫;在他儿子的心中,他也曾经是一个慈爱的父亲。他们都不相信这件可怕的事是他干出来的,儿子甚至以为是人们搞错了,而真正的凶手却已经逃走了。这是对我们习惯思维的挑战。我们总以为好人做好事,坏人做坏事,而实际上,好人与坏人并非固定不变,在每一个瞬间都可能逆转,当然,在上帝的眼中,没有一个义人,都是偏行己路。就是说:我们要随时对魔鬼、对罪恶保存足够的警惕。“务要谨守,儆醒。因为你们的仇敌魔鬼,如同吼叫的狮子,遍地游行,寻找可吞吃的人。”(《彼得前书》5:8)“私欲既怀了胎,就生出罪来。罪既长成,就生出死来。”(《雅各书》1:15)罗伯特其实也是一个被仇敌魔鬼所吞噬之人。这也是人们饶恕他的理由之一。在举枪犯罪的那个时刻,他是被魔鬼所掌控了,失去了真正的自我。

为什么要饶恕?为什么要爱仇敌?这是因为只有来自于上帝饶恕和爱才能帮助我们挣脱魔鬼的引诱、罪恶的捆绑,使我们安稳在上帝的怀中。不饶恕与仇恨只能是让我们中魔鬼的诡计,让我们变得与伤害我们的人一样。正如在查理的葬礼上阿米什长老所说:“在这世界上,我们不能否认邪恶的存在,我们不能否认即便是最虔诚的人也会被黑暗动摇,犯下罪恶的行径,罪行留给生者难以承受之痛,但正如阿米什的弟兄姐妹所展现的,当我们不再因为痛苦而寻求报复,当我们敞开胸襟迎接宽恕的治愈之光,黑暗便被放逐……”

选择饶恕与爱,意味着我们降服于上帝的主权之下,认同上帝的公义、慈爱与智慧,顺从他的一切作为与安排。“赏赐的是耶和华,收取的也是耶和华。耶和华的名是应当称颂的。”(《约伯记》1:21)阿米什长老说:“饶恕来自开放的胸怀,它的产生不需要条件,否则就不是真正的饶恕。”我们的胸怀向谁开放呢?就是向上帝开放,就是让上帝进入我们心中,让上帝来做主行事。其实,人没有权力去饶恕那些伤害自己的人,只有上帝才有这个权力,如果上帝都饶恕了,我们也只有选择饶恕。上帝不要我们抓住自己的权力不放,上帝要我们松手,他会施行公义的审判,不劳我们操心与干预。“申冤在我,我必报应。”艾米最后饶恕了罗伯特是因为她从被抢救过来的吕蓓卡那里知道了自己女儿的心愿:“我女儿死之前,在心里已经饶恕了他(凶手),我不能辜负她的心愿。”但女儿的心愿最终是上帝的心愿,因为玛丽·贝斯是按照上帝的心愿来饶恕杀死自己的凶手的。她对罗伯特说:“会的,我会为你祷告。”关于什么是饶恕,吉迪恩说:“饶恕并不代表遗忘,甚至不意味着赦免,查理最后会站在上帝的面前,但是我们也相信如果我们坚持着自己的愤怒和怨恨,那我们就是唯一受惩罚的人。”是的,饶恕甚至也并不意味着要免除罪犯在人间所受的惩罚。若是罗伯特没有死,他是要由法律来定罪的。我们所谓的饶恕,是对伤害我们的罪犯的心灵说话,其真实的含义应该是:我不在永恒里定你的罪。因为这不是我们的事,而是上帝的事。我们所能做的,就是顺服上帝的安排,遵行他的教导。俄国东正教宗教哲学家别尔嘉耶夫曾经说:在现世,上帝要问人类第一个杀人犯该隐的问题是:“该隐,你兄弟亚伯在哪里?”而在永恒中,上帝要问被杀的亚伯的问题是:“亚伯,你兄弟该隐在哪里?”现世的惩罚与永恒的审判,孰轻孰重?这是很值得我们深思的。

饶恕与爱也是上帝给我们的一个礼物,靠着它们,我们才能够度过苦难,抚平创伤,恢复生机,我们才会生活得更美好,更平安。吉迪恩与小女儿凯蒂的对话说明了恨的无能与可怕。吉迪恩:“他确实做了邪恶的事。你可以恨他,恨多久都行。但你告诉我,恨会让你感觉好点吗?”凯蒂:“其实不太好。”吉迪恩:“仇恨是一种很沉重、很饥饿的感觉,伴随而来的是无数锋利的齿牙,逐渐蚕食整个心灵,让爱无处可置。幸运的是,上帝明察秋毫,他就是会施以惩戒的那一位。所以我们无须把这些可怕的仇恨记在心里,我们可以选择饶恕。”同样在惨案中失去了女儿的拉结,也面对深陷丧女痛苦无法饶恕的艾米发出这样的呼喊:“我的女儿也死了,我也想对着这个世界大喊大叫。但我想得更多的是,我不愿让自己的心变成一个爱与恨的战场,那样只会伤得更深重。我们受的伤够多了,我们必须按上帝的要求做,我们必须选择爱。”阿米什长老也坚定地说:“我们不会让仇恨进入我们的心灵。”这都是出自于他们对圣经原则的坚持:“你不可为恶所胜,反要以善胜恶。”(《罗马书》12:21)

饶恕与爱还是上帝对我们信仰与信心的考验与检验。吉迪恩说:“饶恕别人并不容易。上帝不会让我们总是一路平坦。我所知道的是,当一切如意时,并不是真正的信仰,只有当我们的生活轰然倒塌时,我们才有机会树立真正的信仰。”这段话可以视为旧约时代先知哈巴谷宣告的回响:“虽然无花果树不发旺,葡萄树不结果,橄榄树也不效力,田地不出粮食,圈中绝了羊,棚内也没有牛。然而我要因[url=]耶和华[/url]欢欣,因救我的神喜乐。 主[url=]耶和华[/url]是我的力量。他使我的脚快如母鹿的蹄。又使我稳行在高处。”(《哈巴谷书》3:17-19)

影片在展示阿米什恩典的同时,也对他们的生活方式做了思考。有人问长老:“你能不能不走基督之路而像我们一样看电视呢?”长老回答:“这是个十足的诡计。如果我们因世俗的追求而分心,我们又如何能显示对主的虔诚?我们保持简单的生活,这样我们通往天堂的路就会宽广,畅行无阻。”简单生活固然很好,可简单到什么程度才算是简单呢?是否不看电视,不坐汽车、不用电话,不读高中,就算是简单呢?这种简单是否是走基督之路所必须的呢?我们看到艾米一直在为自己的姐姐而报不平,她因为再婚嫁给一个外乡人而被社区隔绝,善良的吉迪恩也坚决与她划清界限,并不让妻子接受她的礼物以免受其影响。艾米正是因为这点而对丈夫大为不满:你可以饶恕一个杀死女儿的罪犯可为什么不能理解一个渴望幸福的寡妇呢?是的,保持纯正的信仰也许不是简单地靠与世隔绝来解决的。玛丽·贝斯也渴望读完高中再来做小学教师,这种决定没有影响她的信仰。阿米什遭难时,也得到了外面人的帮助,包括搭乘他们的汽车,使用他们的电话,接受他们电视台的采访等等。而如果小学老师在持枪人闯入时采用电话报警而不是用马车去告知邻人,是不是会更能争取时间,从而让惨案的损害程度降低呢?这都是值得思考的问题。阿米什人对信仰的忠诚是值得赞赏的,可他们这种与世隔绝的生活方式也许只适合于他们自身,而不宜推广。这一回,艾米没有离家出走。可是,我们能够担保下一次吗?玛丽·贝斯要是活着,是不是也会奔向外面的世界呢?还有正在成长的凯蒂以及那些幸存下来的孩子们,他们是不是要有更开放的生活呢?

既然饶恕来自开放的胸怀,那么,我们的胸怀就不止要向上帝开放,也要向邻人开放。而这邻人也不止是罗伯特的妻子与父亲,还应该包括像记者一样的许多关心与关注阿米什社区前途与命运的人。



二集书影.jpg
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施玮灵画艺术空间:http://blog.artintern.net/blogs/index/shiwei

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发表于 2012-9-25 08:46:07 |显示全部楼层
包兆会作品
作者简介:包兆会(1972—),男,浙江临海人,文学博士。曾主编《中国美学》。2008年5-8月道风山汉语基督教研究所访问学人。现为南京大学文学院副教授,文艺学硕士生导师,主要从事古典美学、文艺学、基督宗教与文学艺术研究。专著《庄子生存论美学研究》,获江苏省第九届(2005年)哲学社会科学优秀成果三等奖。已发表学术论文50多篇。



当代灵性诗歌对汉语写作的贡献及存在的问题

包兆会


内容提要:当代灵性诗歌对汉语写作的贡献主要表现在书写方式的突破,提供了“我与你”对语写作,尤其在神性的他者光照和启示下,诗人的写作成了聆听的写作,诗人的写作语调、写作姿态也不知不觉发生改变。也表现在书写内容(对象)上给汉语注入了一种神性超验维度,对汉语神学思想也提供了一次美学能力的教育。当代灵性诗歌存在着概念式、表态式和总结式的写作,大多展现和分享的是来自教育体制、认信和文化传统中的集体性词汇、想象与表达。这些“族系”相似的表现模式影响了诗歌的品性。要想使自身的写作更具个性和原创力,诗人在这方面所要走的路还很远。

关键词:灵性诗歌;“我与你”;神性维度;集体性的词汇、想象与表达

者:包兆会,南京大学文学院副教授、文学博士


当代灵性诗歌写作若从北村的诗歌写作算起,至今已有10多年。在施玮主编的灵性文学丛书中专门有一辑是编录当代灵性诗歌写作的[1]。在这一辑命为《琴与炉》诗选集中选录当代26位诗人共244首诗[2]。这说明当代灵性诗歌写作渐成气候,值得学术界和批评界重视。本文拟对这方面写作的得、失作一总结,就教于各位方家。


一、对汉语写作的贡献之一:书写方式的突破

当代灵性诗歌在写作语式上有所突破和贡献,开拓和加深了“我与你”对语写作的内涵。阅读当代灵性诗歌,给人最大的感受是写作语式上的突破,在诗歌卷《琴与炉》中,书写汉语灵性诗歌的大多数诗人都涉及“我与你”的对语写作。以排列在该书前五位的诗人诗歌为例,有施玮的《初熟之祭》、北村的《爱人》、樊松坪的《当寒冷被激活成一千种思念的方式》、鲁西西《走遍了地极》、齐宏伟的《献诗》等。尤其在该书选录的北村13首诗歌中,有《爱人》、《诗人》、《医治》、《这一滴眼泪甚好》、《轻微的回声》、《泪水》等涉及对“我与你”的对语写作。

传统的诗歌写作也有“我与你”的对语写作,但没有像灵性诗歌写作中那么密集。以往的诗歌也有主体间性的写作,但他者不很独立,他者往往被内化为“我”独白的一个组成部分,是“我”自说自话的独语自白,这尤其表现在古典诗歌中的“天人合一”的写作模式中,古代文人写作中的“悲秋”和“伤春”,包括李白《独坐敬亭山》中“我”与“敬亭山”之间的“相看两不厌”,无论“秋”、“春”以及“敬亭山”与我之间的关系主要是一种感应的关系;也有现当代诗歌中有独立的你与我的对谈,但“你”不具有神圣主体的位置[3],而灵性诗歌写作中的你,是一神圣主体,我所说的话是对神圣主体的“回应”,“所谓‘回应’自然意味着:(1)‘你说话在前,‘你’是主动的;(2)‘我’是被动的,‘我’的回应是围绕着‘你’的言说进行,因而是被‘你’所先行地规约着的。”[4]也就是说,作为神圣主体的你在我之外,与我保持着足够的距离,这种距离以致于我有时触摸不到,把握不到,以致于要集中精力细心察看和聆听。

有了这样一个全然陌生的他者的存在,汉语写作的另一维度被开启,就是一种聆听的写作。对聆听写作的强调在我们汉语文化中都是不过分的,因为在以往的诗歌中太多充满写作自我膨胀的抒情——“地球,我的母亲/地球,我的母亲……/地球,我的母亲……”(郭沫若《地球,我的母亲》)[5],青春期的形而上学说的冲动——“有的人活着,他已经死了;有的人死了,他还活着。”(臧克家《有的人》),以及唯我天下独尊的真理独断——“毫无疑问/我所做的馅饼/是全天下/最好吃的(赵丽华《一个人来到田纳西》)。聆听的写作远离上述诗人哲学的形而上学独白,自我的虚妄和独断,而是用强大和神圣的“你”来限制个人的自我抒情和漫无边际的想象,在聆听“你”的过程中逐渐走出个人狭小世界。北村的《爱人》[6]是这方面的代表作。因着充满神性爱的你的存在——“所有的寒冷中有你的声音”,我从此不再独自行动,“我怎么能让它/越过你/去渴求别的利益/在你的脸上/有我的一生”,因为你给我在这个世界上所没有的温暖,所以我愿意与你一同来承受这个世界的冷漠和暴力,“虽然到处是强盗、锁链/和摆放刀锋的世界/偷走爱情和最后一点东西/亲爱的不要惊慌/今夜我们至少可以一同受伤”。这个世界也助燃了“我”的身体欲望,世界成了“贪婪者的集市”,我曾经也是其中的一员,但我在你的典范中批判自己、认识自己,更新并赋予自身生命的价值和意义,挽救自身免于金权、利益交换、商品的物化和扭曲之中,“我”终于有能力告别过去,与你相守在一起,哪怕一起“终生屈辱”,“如遗弃的农具”,因为是你让我坚信,“我们即使/在锈蚀中仍可举起赞美的光辉”,“夜路尽头会有人提灯迎候”。

真正的倾听,不是用自己的听来占有世界和某个人的内心,我们听到了一个不可能被填充的缺席的空位,听到了空白。倾听不是去占有、控制对方、把他者内化为自身的一部分,倾听者必须能听到他的听的无能为力,听到那最应被听的东西的‘听不见性’,从而在自身存留一个为他者的空位。倾听的写作也就成了意识到自我的有限的写作,对灵性诗歌写作者来说,凡是能说清楚的,只是我已经经验到的部份,相对于开放的、无限的、尚未经验到的部份,我们有限的经验事实上是等于零,“等你静静自启,方才无言识你。”(齐宏伟《献诗》)“所有关于你的知,都只显明对你的无知;所有关于你的说,都只说明语言的无能。//所有大海的彭湃,在你那里,只是沧海一粟。所有开启的奥秘——都引起孩子般的敬畏,而非满足私下好奇。”(齐宏伟《天梯》)尤其在神圣者你面前,要谈论我们的经验,难免就像是亵漫神圣一样,所以保持沉默和倾听:“可以不说话/只用祈祷/可以收紧思维的伞/只用默想/然后把灵魂暴露在阳光下/可以只用凝视/把它点燃”(北村《想象》)。灵修大师艾克哈特(MeisterEckhart)尤其推崇听:“对人而言,听是收获性的,看则是消耗性的。在永恒生命中,我们通过的力量而获得的幸福要比通过看的力量所获得的多。因为去听这个永恒的世界的力量是内在于我的,而看的力量则是外在于我的;这是因为在听中我是被动的,而在看中我是主动的。”[7]因着主动,看易产生对于差异和他者的暴力支配,听因着被动,听的声音就不会停留于由自我中心的身体所构成的界限内,听者总是集中力量来凝神聆听,“用圣洁之法辨别遥远的足音”(北村《深谷》),以免听错和没听明白,在听中我们走向了开放。

聆听的写作因着对“你”的听使自我走向谦卑,由此在“我与你”对谈过程中诗人的写作语调、写作姿态不知不觉发生改变。在神圣的他者面前,诗中的我不由得压低嗓音说话,诗人的写作也就成了谦卑的、被动式的写作,放弃了以往诗歌写作中诗人所常有的音调高亢,夸张式抒情和独断式结论的写作模式。在施玮的《初熟之祭》中,我被“载在雅歌中”,“被不经意地抛下”,“被吩咐留在这里”,“不敢唤你回来”,“直到有一天,可以举起新禾召唤你”,在这当中有“我等待嫁你的艰辛”,我在你面前总是被动的:“被不经意地抛下”、“被吩咐”、“等待”、“召唤”,而你在我面前总是主动和强有力的:“百合花的香气,令我惊慌羞愧”,“你走向我所不能去的地方”,“你就这样去了天上,我就这样呆在地下”,我对你的情感也是依赖性的,我的“惊慌羞愧”,孤独、脆弱,一直到在丰收喜悦中的哭泣……。

宋代诗评家范温云:“练句不如练意,非老于文学不能道此。”(《潜溪诗眼》)练意更在练气,气之弘大刚正,则“胸中不患不开阔,气象不患不和平”(罗大经《鹤林玉露》)。从事当代灵性诗歌写作的诗人由于作品中有一神性的“你”的存在把“神之灵、神之律”贯穿在作品中,因着你的爱的存在,化解人生悲情,世界冷漠和残酷,贯注“生命活力之气”、“温柔盼望之气”于诗意之中,由此其所写文学之“格调”为之一变,作品显得内敛、舒缓、节制及清洁,书写方式也与以往有所转变,我与你在对谈过程中始终保持着聆听和被转化的契机,在这当中诗人所彰显人格面目之精神形象自制、谦卑、温柔自与以往不同。


二、对汉语写作的贡献之二:书写内容(对象)的突破

有了道路的开启,就有了真理性和生命质态的改变,于是有了书写内容(对象)方面的突破。在当代灵性诗歌写作中,写作内容(对象)方面的突破首先表现在因着自身写作姿态的调整,诗人观看自身和万物的生命形态发生改变,尤其学会了对生活形式的观照。“众多的书面语诗歌由于关心人的处境和生活的意义问题而在诗中引入政治和伦理关怀,这事实上是对生活内容(观念)的投身。‘意义’总是与内容有关,而‘意味’只是形式。追求意义的诗歌总是试图说明‘什么’(伦理、政治、宗教的观念等等),诗和艺术被等同于文化或思想,因而这种诗总是要借助注释和阐释才能被理解;而关心意味的诗歌则对文化观念毫无兴趣,它不说明,而是去显现,去存在,去‘是’。追求意义的诗歌试图在每句话中都说出点什么,使每句话都携带某种意图或观念,修辞和隐喻不过是这种观念的载体;而关心意味的诗歌则每句话看起来都是‘废话’,然而这些平凡之极的话语在一种对机缘的洞见中却能连接为一个极具力量的整体。”[8]追求意义的诗歌注重深奥,关心意味的诗歌则体验事物本来面目的那种明晰。当代追求灵性诗歌写作的诗人之所以有可能做到对生活形式的观照,是因为来自于本源性的《圣经》信仰赋予诗人以爱,爱是自由的基础,在爱的自由中诗人把在日常生活观察中从属于自己个人的东西、观念挪开,让事物从主体的独断和辖制中释放出来,最终让观察的事物呈现它自身,就像桂花开了又谢了那样,在花开花谢之间就显露了它们所有的结构和功能。鲁西西的《柳树的五种形式》[9]是这方面的佳作。柳树把自身的叶子认作“是树的一个妹妹,或一个肢体”。柳树因生在河边,于是“记念根基的宽阔处,就知道自己真的有河”。柳树也显现为被爱者:“柳树啊,/你使枝下垂的时候风爱你,/你枯干的时候春天降临,/亲自将你内里的嫩叶显露。”柳树也持守着自身的安静,无论白天黑夜,还是刮风,甚至叶子都离开它,它都要“认真地睡”。“柳树是一个富户,一个债主”,它在夏天“大片大片地借出叶子”,在秋天“大把大把地给出绿色”,在冬天则免了所有的债。在汉语古典诗歌中,柳树显现为离别和友爱的关联物,所谓“杨柳岸,晓风残月”(柳永《雨霖铃》)所谓“青青一树伤心色,曾入几人离恨中。”(白居易《青门柳》)但在鲁西西的这首诗中,柳树被注入了新的内容,不再是伤心别离的情感相关物,围绕它的是欢快、慷慨与爱,这慷慨、欢快和爱深深植根于诗人信仰中的爱,诗人因着信仰中的爱在观察柳树时充满了温柔和体贴,并细致地感应柳树的生长和涌动,同时也馈赠给柳树生命般的欢乐与爱。

   当代灵性诗歌写作在书写内容(对象)上的一主要贡献是给汉语注入了一种神性超验维度的写作。刘再复曾把文学写作分为四个维度:“国家·社会·历史”的维度,叩问存在的意义的维度,神性的维度和自然的维度,并认为神性维度的写作在中国很缺乏[10],而当代灵性诗歌写作弥补了我们汉语写作的这一匮乏。不仅如此,当代灵性诗歌写作激活了汉语中的神学思想,它以更有力的感觉、更清晰地知觉重新谈论在传统基督教神学里早已存在的如基督、启示、救赎和神性东西的到来,诗人对语言的敏感性和对伟大艺术作品的超验性格的意识构建了神学的文化能力,艺术有有能力使宗教传统及其意义能更为有力得到表现,或使之更为生动,宗教也因通过艺术性的活动得以“展示”,遗憾的是,这方面并没有在教内外形成广泛共识:“在生活世界,美学经验享有一个很高的价值,但在神学和教会的领域里,我们看到了美学能力的下降。由于教会的目的太关心艺术的功用化,继续囿于一个传统的规范化的美学概念,对于在造型艺术、电影和当代文学领域里新的经常具有挑战性的风格形式过敏,这样以教会为导向的基督徒就失去了和活生生的文化世界的联系。这种文化—美学能力丢失的一个最明显的标志是这样一个事实,就是在对牧师和神学家的教育中,美学能力的教育几乎没有出现。”[11]可见,汉语灵性诗歌写作的出现,不但给汉语文学提供了一个神性维度的写作,而且对汉语神学思想也提供了一次美学能力的教育。

这方面比较突出的贡献是北村对耶稣形象的系列描写,它既丰富了汉语在耶稣形象方面的塑造,也深化和拓宽了汉语中耶稣形象所包含的神学思想内容。在北村诗歌中有用“你”、“他”指称耶稣的:“所有的寒冷中有你的声音”(《爱人》)“他比在上面时更清瘦,更接近我心的模样”(《他和我》),“他已在天上放养”(《想象》);有用“我们”表达与耶稣的同在:“今夜我们至少可以一同受伤”、“终生屈辱是我们的粮食”(《爱人》);也用“弟弟”形象表达耶稣为爱人类舍去一切,以致于用自身的死换取更多人的生命:“衣裳褴褛的弟弟,披戴幸福的麦粒”(《弟弟》)[12],弟弟也是孤独的,“谁聆听弟弟的爱情,孤独的帐篷”。在《深谷》中耶稣则成了在最安静之处的那个“苍白的孩子”,“发出了有史以来最低沉的声音”;在《诗人》中耶稣则成了在地上孤独死去、清瘦善良、无毒无害、声音喑哑的“诗人”。北村因着言说“基督事件”,他自身也成为这个时代的观看者和上帝使命的传达者。


三、写作中存在的危险及问题

好的诗歌作品中呈现的是“见”,而不是“看”,它是在对真实日常生活细节的描述,瞬间经验的准确书写,以及日常场景的叙事基础上,对更为广远事物的超向和倾注。若以此衡量当代从事灵性诗歌写作的诗人,我们遗憾地发现,符合这要求的诗人并不多,据笔者有限的阅读,诗人北村的某些诗在同类诗人当中更接近好的诗歌标准。北村的诗如《爱人》中有真实日常生活细节的描述,这是“强盗、锁链/和摆放刀锋的世界”,在这日常生活细节中有我们对世界的瞬间经验,这个世界如刀锋、锁链般刚硬、冰冷、残忍,因而我们产生“寒冷”,“惊慌”,但因着在寒冷中你给予我的温暖和光辉,我最终选择了你,我们可以一同承受世界对我们的伤害。诗在世界与你所给予我不同内容中构成了张力叙事。这一张力叙事在第三节中继续得到日常场景叙事的支撑,这个世界是“贪婪者的集市”,在集市中“终生屈辱是我们的粮食”,我们“如同遗弃的农具”,但“在锈蚀中仍可举起赞美的光辉”。有了上述日常场景叙事的支撑,有了从世界和从你而来的两种不同的价值观所构成的张力经验准确的书写,北村第四节中所描述的未来盼望和天堂世界就不会落空,因为从高处来的带着温暖清洁的广远世界就在可触摸的日常经验和广阔的日常场景之中。

不理想的灵性诗歌写作对广远的事物、不在场的要素的表达可能直接用心灵的东西和不存在来表达,用理智化和观点化后的语言来书写,也就是说其诗歌写作为其神学服务,被神学功用化、工具化,抵达神学的同时没有抵达诗歌本身。在《琴与炉》这本诗歌集中,所选录的诗很多有这方面的问题,包括当中写得比较好的诗人如施玮也存在这个问题。如在《锋芒》这首诗中,她直接宣告主耶稣基督救赎的主题,“你以笑脸帮助绝望的人洗涤灵魂中的苦难,拔出生命中的倒刺/你以真理注释存在的锋芒/似一道鞭子——/驱逐人心中的牛、养、铜钱/恢复那起初的荣美。恢复纯粹的生命/恢复柔软、易哭的良心”。这是一种概念式、表态式和总结式的写作,是写作懒惰的表现,因为概念式、表态式和总结式的写作是一种自动化和习惯化的写作,没有让语言经过淬炼道成肉身,即让诗中的语言回到象征之言、沉默之言、祈祷之言和诗性之言,而是直接以日常常用的已磨损的语言道说神圣的事物。

对于认信诗人来说,他还要警惕认信传统影响自身的诗歌写作,也就是说他要告诫自己,不要只认为写出了认信层面的诗歌就是好诗歌,实际上,那些和基督教传统相去很远的诗人,他们往往能够比无数牧师和专业神学家更深刻地看到现实的秘密,因为诗是存在的展开,从存在的经验开始,而不是对存在的终结判断,它以清楚的当前性唤醒时间和永恒之间、物质和精神之间,人类和其他东西之间的连续性,它包含宗教的维度,但不局限于宗教的维度。[13]由于灵性诗人因着自身信仰,易犯结论先行,诗的上行过程中没有对日常细节的描述,也没有以日常场景叙事为支撑,得出的结论抽象、飘渺自在情理之中;诗人也因着爱教义过于爱生活的真理,导致诗在打开生活和神性两个空间时不够宽阔和有力度,这方面李光耀教授在评论《琴与炉》诗歌集时已有所认识:“然而,也许可以说,只有当在肯定神学的这种引导、约束下跨进了否定神学的畛域之时,人们在神学上才会更成熟、更具创造性,这从里尔克、陀思妥耶夫斯基(Dostoevsky)那里看得很清楚的,虽内中详情此难尽赘。在这个意义上,这诗集(指《琴与炉》——笔者按)当为汉语基督教诗歌的‘初熟’的‘果实’。正所谓‘路漫漫其修远兮’,她还有甚多的求索在等着要去做吧。”[14]

总之,要避免自身的诗歌走向概念式、表态式和总结式的写作,灵性诗人就要反省自身的“习性”。按法国社会学家布尔迪厄的理解,“习性”(habitus)涉及有关知识的基本资源,是作为人们生活于某种特定的文化或亚文化群的结果而获得。如果一个人带有工人阶级的背景,他就会负载这一环境对他的行为的某种影响(例如言谈方式的类型、有关本阶级的常识、甚至对婚姻的态度等等)。作为处在文学场内和基督信仰传统中的灵性诗人,他们的习性易被文学体制、教育制度、文化制度和教会传统所形塑。他们在当代灵性诗歌写作诗作中不自觉地采纳了趋向于快意的、毫不费力的言说方式,就与我们的教育制度和文学体制培养有关系,我们的教育制度和文学体制拟培养我们在言说方式和思维方式上“高度一致”:表态式的结论和形而上学的冲动,同时这种言说也因与我们文学场和教育制度所提倡的有一致之处,获得了其“合法性”的存在。

当代灵性诗歌中所出现的大量神学意象和词汇同样也是认信诗人长期受信仰传统和教会体制“规驯”的结果,于是在语词表达中自然拥有和分享了这种教会体制的集体性的词汇、想象和表达。这些“族系”相似性的表现模式,无疑损害了那些对基督教还不很了解的读者的阅读,也影响了诗歌在展现其品性方面的高致。[15]更重要的是,集体性的词汇、想象与表达无论出自于教育体制内的,教会传统的,还是来自于我们文化传统的[16],若没有转化为真正个人经验的表达,这样的表达还不是一个很成熟的表达,因为那种从日常惯用的语言、文化和教会传统中自动化获得的语言和思维积淀着大众的意见,僵化的伦理,诗人独立人格在这当中没有展现。对于一个诗人来说,他首先需要精神上的独立,而精神上的独立不是简单地继承传统或通过自动化表达就可以达到的;他需要更高智慧的写作,即一种更具个性和原创力的写作。遗憾的是,当代灵性诗歌中大多展现的是一种集体性的想象、语汇与表达,因此诗人在这方面所要走的路还很远。

作者简介:包兆会(1972—),男,浙江临海人,文学博士。曾主编《中国美学》。2008年5-8月道风山汉语基督教研究所访问学人。现为南京大学文学院副教授,文艺学硕士生导师,主要从事古典美学、文艺学、基督宗教与文学艺术研究。专著《庄子生存论美学研究》,获江苏省第九届(2005年)哲学社会科学优秀成果三等奖。已发表学术论文50多篇。






[1] 施玮主编灵性文学从书:《琴与炉》(诗歌卷)(第一辑)、《此岸彼岸》(散文卷)(第一辑)、《新城路100号》(小说卷)(第一辑)、《放逐伊甸》(长篇小说),该丛书由中国电影出版社2008年出版。


[2] 所谓灵性诗歌写作,按主编丛书施玮的意思,基本上是有基督信仰的一种灵性诗歌写作,但所编选的诗歌当中,有些诗歌既没有体现出基督教两大独特核心教义的创造论和救赎论(基督事件)内容,也没有体现出宽泛意义上的神性维度写作,这尤其表现在樊松坪所选录的诗歌中,从这一点来看,整本诗歌编选都标以灵性诗歌写作确实有点问题。由于这不是本文讨论的核心,在此不再申论。


[3] 如柯岩《周总理,你在哪里》中“你”是周总理,表达我们对逝世的“你”的想念;在海子《答复》中的“你”虽带有神圣的性质,是“神秘的质问者”,但毕竟“你”是“麦地”,无法对我进一步言说。


[4] 刘光耀:《从汉语神学到抒情诗的范式转移》,载刘光耀、杨慧林主编:《神学美学》第2辑,上海:三联书店,2008年版,第6768页。


[5] 据统计,郭沫若在该诗中连续重复了23次“地球,我的母亲”。


[6] 北村《爱情》,载施玮主编《琴与炉》,诗歌卷(第一辑),中国广播电视出版社,2008年版。正文中下引引该书诗歌仅注名作者及篇名。


[7] Meister Eckhart: A Modern Translation, Trans. by Raymond Bernard Blakney, New York: HarperRow, 1969, p.108. 转引自曾庆豹:《倾听的神学》,载刘光耀、杨慧林主编:《神学美学》第1辑,上海:三联书店,2006年版,第76页。



[8] 一行:《词的伦理》,上海书店出版社,2007年版,102页。        


[9] 鲁西西《柳树的五种形式》,载鲁西西《鲁西西诗歌选》,光明日报出版社,2004年版。


[10] 刘再复认为,中国的现代文学如果从审美的内涵来说只有一个维度,即“国家·社会·历史”的维度;西方有卡夫卡、萨特、加缪、贝克特,都属叩问存在的意义这一维度,中国只有鲁迅的《野草》、张爱玲的《倾城之恋》有一点;自然的维度,一种是外向自然,也就是大自然,如中国古代道家一系的山水写作,一种是内向自然,就是生命自然,如西方的意识流小说。刘认为,中国作品缺乏超验维度的写作,就是和神和“无限”对话的维度。详见刘再复、林岗在《罪与文学:关于忏悔意识与灵魂维度的考察》(香港:牛津大学出版社,2002年版)中的相关论述。


[11] [] 卡尔—约瑟夫·库舍尔:《文学作为对于二十世纪天主教神学的挑战》,包向飞译,载刘光耀、杨慧林主编:《神学美学》第2辑,上海:三联书店,2008年版,249250页。


[12] 因为“一粒麦子不落在地里死了,仍旧是一粒;若是死了,就结出许多子粒来。”(约1224


[13] 严格说来,并不是每个人都能写作尤其写诗,写诗的总是少数的,因为诗歌代表着一个民族最精细的感受与智慧。


[14] 刘光耀:《从汉语神学到抒情诗的范式转移》,载刘光耀、杨慧林主编:《神学美学》第2辑,上海:三联书店,2008年版,第75页。


[15] 同样写《圣经》中的耶稣故事,在《琴与炉》诗歌集中,笔者认为北村的《他与我》相对写得好些,该诗歌集的一些作者因太紧扣《圣经》题材、内容和叙事来写,反而写作有些拘谨局促。王国维在《人间词话》中说:诗人对宇宙人生须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。。北村之所以在《他与我》中写耶稣在客西马尼园祷告写得比较“高致”,是因为摆脱了教会传统在这一题材上的集体性语词、想象和表达。


[16] 传统的集体性文化意象在当代灵性诗歌中也频频出现,如“不能以睡莲的清高观看饥渴的人”、“舞着雪白的羽毛,在芭蕉叶的雨中/与瘦菊对饮”(施玮《锋芒》“此刻正守着阿房宫坠落的屋檐”(樊松坪《我想象那是你的语言》)、“你漫舞南山的晓光残月,不过加重着更多双眼睛的/熟思无赌,我终是你叛逃的妃,沉浮于罪恶的疆土。”( 樊松坪《隔》)“掬水月之手,你宛在天际又在眼前。弄花香满衣,你恍如消失又总飘起。”(齐宏伟《献诗》)“暗香浮动,是你天姿初露。”(齐宏伟《天梯》)



在圣彼得大教堂(散文)

                                                     包兆会

2010年5月下旬,我有幸去了一趟意大利罗马,瞻仰了梵蒂冈和圣彼得大教堂。

   当我随着潮水般的人群排着队拥向圣彼得大教堂的入口处时,眼前我被圣彼得大教堂建筑的宏伟、气势“震”住了。可以说,这是世界上最大的教堂,总面积约2.3万平方米,主体建筑高45.4,长约211,最多可容纳近6万人同时祈祷。贝尼尼设计的教堂广场充满“匠心”而又不“匠气”,站在圣彼得大教堂上看柱廊围成的广场,广场的形状象一个心字形,象两只手拿着一个虚拟的球合拢而成,这象征着教皇对天主子民一种围护的爱,也表明教皇对各色人等宽广的爱,也象征着上帝对子民一种宽广和覆庇的爱。广场的设计非常大气,上百根需要几个人才能合围的大理石圆柱子在蓝天白云下呈弧状排列,而白的色、圆的形,细腻的纹理,粗壮结实的材质,使整排大理石圆柱看上去一点也不显笨拙。

    进入教堂内部,更被教堂内到处都是美仑美奂的艺术品弄得眼花缭乱,不知从何看起。教堂内的一张张壁画、一座座雕塑、处处洋溢着文艺复兴和巴洛克风格的建筑装饰,让你感觉自己走进了一座博物馆或艺术殿堂。虽然在这里“朝圣”和瞻仰艺术的人很多,但教堂内很安静,大家在这里轻声细语,放慢脚步。如果你想小憩片刻,旁边则有祈祷室和小教堂,你可以端坐下来,敛情静心,让忙碌虚空的心灵在这里“停泊”,用心感受周围“圣光”笼罩下的庄严和神圣。

    圣彼得大教堂在君士坦丁大帝资助下于公元326年333年在圣彼得的墓地上始建。16世纪,教皇朱利奥二世决定重建圣彼得大教堂,并于1506年破土动工,直到16261118正式宣告落成。整个重建过程长达120年。一个教堂重建竟花了这么长时间,这在中国不可思议。不过,当我了解了在紧挨着的西斯廷教堂(即教宗礼拜堂)内两幅画作创世纪》、《最后的审判》完成所需要的时间后,我对西方艺术家做事的专业、敬虔和完美有了进一步的认识,对他们造一个教堂要花那么长的时间有了一定程度的理解。画在穹顶上的《创世纪》由文艺复兴三杰之一米开朗基罗完成,他整整花费了5年,壁画《最后的审判》同样由他完成,他整整花费了7年, 这真是“十年磨一剑”,“慢工出细活”!!!可惜,在追求速度和效率的今天,这样的专业精神已不再具备了,难怪这个时代是一个大师消失的时代。

相较中国的建筑,我更喜欢西方的建筑,风格上这是诗意清秀与神圣深邃的对比,材质上这是恢弘坚韧与小巧柔美的相互辉映。西方是用大理石造房和雕刻;中国则用砖、瓦垒屋和在泥塑或墙壁上涂划;中国的门太方方正正,西方的拱门则高大而流动;中国的天井和屋檐,把雨水和光线接进了墙内,诉说着自然与人的合一,西方的穹顶则恢弘与神圣,高到不可再高(圣彼得大教堂从地面到圆顶中央的高度与40层高的大楼一样高),这是地与天的连接,居住在地上的人们期待和邀请着在天上的众光之父神圣的降临,而从玻璃穹顶中射下来的自然光线则成了众光之父传递的信息。

原来基督宗教信仰的表达是可以如此的辉煌,如此的艺术。只有愿意把一切都奉献给上帝的人们,才会集世间之珍美和花毕生之精力献给上帝。圣彼得大教堂集合了当时最优秀画家、雕刻家和建筑师,用最好的材质,创造出了最大气的建筑和辉煌的艺术。人类的伟大和非凡的创造力与上帝的神圣和庄严在此交相溢出。















施玮博客(歌中雅歌): http://blog.sina.com.cn/weishi
施玮灵画艺术空间:http://blog.artintern.net/blogs/index/shiwei

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发表于 2012-9-25 08:48:35 |显示全部楼层
查常平作品
作者简历:
查常平,笔名西美正,1966年生,重庆长寿人。博士,批评家、人文学者。1987年在四川大学、1990年在四川师范大学、2004年在中国人民大学学习日语、美学、基督教,分别获得学士、硕士、博士学位。学术方向为艺术评论、历史逻辑、圣经研究,能够使用英语、日语、希腊语等多种语言进行学术研究工作。人生定向为以信仰为基业、以教师为职业、以学问为志业、以批评为事业、以翻译为副业;以原创性的逻辑历史学阐释人类历史的逻辑、奠立汉语人文学术发展的内在根基为学术理念。发表 “感性文化批评范式”、“什么是逻辑历史学”、“橄榄山对话的历史逻辑及其救赎意识”等学术论文100多篇。出版专著《日本历史的逻辑》(1995成都)、《历史与逻辑——作为逻辑历史学的宗教哲学》、《人文学的文化逻辑——形上、艺术、宗教、美学之比较》(2007成都)、《当代艺术的人文追思(1997—2007)》上、下卷(2008桂林)、《新约的世界图景逻辑(第一卷)引论 新约的历史逻辑》(2011上海);译著《基督教与西方思想》(卷一,2005北京)、《现代社会转型中的天皇制和基督教》(2007北京)、《历史与信仰》(2011上海);《劳特利奇哲学史,第三卷,中世纪哲学》(合译,2009北京)。主持翻译《人类思想的主要观点——形成世界的观念》上、中、下三卷(2004 北京);主持《都市文化研究》论丛中“艺术中的都市文化”栏目(上海三联书店,2005-至今);主编《人文艺术》论丛1-10辑,主编“基督教文化经典译丛”(上海三联书店,2006-至今)、“人文批评”丛书(广西师大出版社,2008至今);主持“本源•生命”(1997)等艺术展。曾经任职于四川省文史研究馆(1990-2001),现供职于四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心。



《中国当代艺术思想图景中的人神向度》[①]

TheDimension of Human and God in the Thought-picture of Chinese Contemporary Art

查常平博士(学者、批评家,《人文艺术》主编)

Dr. Changping Zha Critic, Chief-editor of Journalfor Humanities and Art

作者简介:查常平(1966-),男,博士,四川大学道教与宗教文化研究所基督教研究中心副教授,《人文艺术》论丛主编,主要从事逻辑历史学、圣经神学、艺术评论研究。

提要:本文在提出了世界图景逻辑的七个关系向度后,认为人与神(指“超越者”或“终极实在”)的关系,在逻辑上可以分为对立(分离)、并立、合一之三重关系。文章初步讨论了20世纪90年代以来中国当代艺术中大量出现“泼皮”、“傻笑”、“无聊”、“宣泄”、“愤怒”的图式的原因,并以岛子的“圣水墨”、高氏兄弟的创作转向、钱筑生的版画、王鲁的圣经油画、丁方的创作犹疑、朱久洋的“浪卷图”为个案,分析了其中所透露出的人神关系中的并立、合一之具体内容,由此展开了中国当代艺术的思想图景中人神向度的雏形表达。文章最后认为:在中国的基督徒艺术家应当将个人的灵性生命与艺术创作之文化生命内在地关联起来,深入吸收个人性的、历史性的现代艺术观念语言,以便拓展中国当代艺术的超越性的空间,深度开启其观念之维中的精神性。

观念艺术的核心,在于强调在当代艺术的呈现与表达中的观念性乃至精神性。中国当代艺术由于受到物质主义与肉身主义社会思想形态的影响,在总体上缺乏纯粹精神性的展开,所以,才有把基于贫穷艺术(Arte Povera)的精神性泛化为观念艺术(Conceptual Art)的所指现象,进而将传统美术之外的媒介如行为、装置、影像、地景之类作品纳入观念艺术的范畴。不过,笔者并不希望通过讨论这些媒介作品中的观念构成,而是借助思考当代艺术的思想图景中人与超越性在者的关系,审视中国当代艺术观念之维中的精神性如何深度开启的可能。

在当代艺术的思想图景中,最需要关注的是人神关系中个人与超越者或终极实在(theultimate reality)的关系。这不仅因为在整体上相关方面的作品相对较少,而且因为在汉语思想的文化传统中始终缺乏对于本真的超越者本身的信仰寻求。新儒家所说的内在心性的超越,不过是源于个人的内在性之高度的一种极致表述,在根本上没有对于超越性本身的领受。“超越意味着:超越者对于被超越者的有限性的包容,超越者应允被超越者以更大的空间,超越者越过被超越者的差别性,将自己同被超越者相关为差别性的相关对象。在这种相关对象中,超越者和被超越者互为中介。所以,超越不意味着超越者和被超越者的互相敉平而是彼此凸现在对方中;彼此的差别性,并不因为超越而丧失了而是在相关性中绝对地被保留。”[②]这种本真超越性思想传统的匮乏,无论在儒家还是道家乃至在隋唐之后日益俗世化的佛教那里都不例外。既然对于个人而言人的生存离不开对超越者本身的信仰,既然对于世界而言人的生存活动不能没有对于世界之上的终极实在的追寻,那么,当作为终极实在之“神”从人的语言世界中隐匿(“神”从人的世界中隐匿之表征)后,人就会选择非终极性的实在来代替终极性的实在,并将这种非终极性的实在具体化到除了人言关系(个人与语言的关系)外的人与世界的其他关系中,具体化到人时关系(个人与时间的关系)、人我关系(个人与自身的关系)、人物关系(个人与物质自然的关系、个人与自然生命的关系、个人与肉体生命的关系)、人人关系(个人与他人的关系)、人史关系(个人与历史的关系)中,最后甚至把世界之物或世界中的存在者(基督教称其为受造物)当作世界之上的存在来崇拜,在人神关系(个人与上帝的关系)中塑造自我膜拜的偶像。

按照这样的世界图景逻辑,人人关系中最具有事实性的存在者乃是运行于人的社会生活中的权力。这就是为什么中国当代艺术三十年[③]来一直以反抗前三十年的革命权力话语为历史主题的原因,也是为什么中国当代艺术的灵性维度在艰难跋涉中姗姗来迟的理由。前者有20世纪80年代滥觞的伤痕美术、“八五美术新潮”与90年代的政治波普、玩世写实、新生代、卡通一代及至今天的“新卡通一代”为证,后者依据丁方的犹疑、高氏兄弟的踯躅徘徊、王鲁的边缘性执着、吕楠的乡村基督教纪实摄影、钱筑生的版画、岛子的“圣水墨”、朱久洋的“浪卷图”之类现象。由于我们生活在一个由权力主导社会生活的前现代政治时代向由资本主导社会生活的现代经济时代,由于我们这个俗世化的经济时代的价值体系建立在物质主义与肉身主义的价值体系基础上,中国当代艺术界盛行犬儒哲学(方力钧的光头《雕塑》【2005】就是对此观念的揭示)也就在所难免,以单纯颂扬个人生命中的灵性为内容的作品(或曰精神化艺术)实在是很难生长出来,更少缺乏以承受纯粹神圣之灵在(或曰“圣灵”)的艺术创作,尽管当代艺术始终离不开对于人的精神性存在(或曰“人之灵在”)[④]的向往。

1.  人与神的对立关系

世界图景中的人神向度,意味着人的存在始终同一位超越性的存在者相关,意味着人只有在和自己绝对差别的对象中才能真正地确定自己的身份,使自己成为独立的主体生命、个体生命与我体生命的存在者[⑤]。人活在自己与那位“绝对他者”的张力之中。基于这重向度,人与神(指“超越者”或“终极实在”)的关系,在逻辑上无非分为对立(分离)、并立、合一(人的神化与神的人化)之三重关系。所谓人与神的对立,指人在自己的思想体系里否定任何作为超越性的存在者本身所具有的存在性,否定神本身的存在(无神论为其代表);或者指以希腊神话为代表的古代神话中诸神对于人之存在的否定。事实上,这种否定行动,在逻辑上始终无法摆脱如下的悖论,即否定者必须在承认对象存在的同时才能否定对象的存在。如果神或人作为对象在此根本就不存在,那么,人神关系中的人或神就丧失了要作为被否定的对象;如果人对于神的否定仅仅是对客观上的虚无的否定或者主观上的观念的否定[⑥](即使如此,也有必要先预设其存在),那么,人神关系中的人与神就不再有任何必然的关联。人在同神丧失了绝对的关联之后,人只是封闭地存在于自我设想的世界之中。他仅仅同世界之中的包括自然、自我、社会(他人)、历史、时间、语言这些存在者打交道。人在这种同世界之物的存在的交往中必然日益使自己世界化,进而使自己生成为纯粹世界性的存在者,一个以物质主义的眼光看待世界、以肉身主义规定自我的存在者。这样的文化的重要特征,就是否定形上、艺术、宗教之类精神样式对于人生的价值,在个体生命中竭力去灵性化、使人沉沦为纯粹的动物性的肉体生命的生存者,在社会生活中去精神化、使族群沦为物质性的机器——以螺丝钉为理想的社会人生形象。人丧失了运用自己的自由意志的能力。另外,人由于丧失了作为他者的绝对参照系而无法确立什么是自己恰当的人生形象。他只有反而以扭曲的、荒谬的人生形象为荣。于是,西方的现代艺术(从19世纪下半叶的印象主义至20世纪60年代)与后现代艺术(20世纪60年代以来)中,伴随这种否定人神关系的世俗化(secularization)思潮的推进,出现了不少直接以表达上述否定性观念为内容的作品。安德烈斯·塞拉诺(Andres Serrano) 的《尿基督》(Piss Christ, 1987)、克里斯·奥弗里(ChrisOfili)的《圣童女马利亚》(The Holy Virgin Mary,1996)就最为典型;至于20世纪90年代中国当代艺术中大量出现“泼皮”、“傻笑”、“无聊”、“宣泄”、“愤怒”的图式,这正是人神向度从世界图景逻辑中、从人的心理世界中消失的结果,一种俗世化(worldliness, Weltlichkeit)[⑦]思潮在艺术上的反应。事实上,当代中国的一些明星化的艺术家们,恰好是在对于那些扭曲的人生形象的书写膜拜中把它们、同时把自己推向了“神”的宝座,将人的骄傲之罪表现得淋漓尽致。

2.  人与神的并立关系

在根本上,既然人与神的对立(分离)的关系遭遇了逻辑上的不可能悖论,既然在人与神的彼此否定中实质上是在确立对象的存在,既然人对神的否定只是以否定的方式确证了对象存在的必要性与必然性,那么,人与神的并立关系就为其自然的推论。它要求彼此承认对方的独立存在、承认他们的某种关联。而且,这种要求,在逻辑上只有来自于人或神一方的内在规定性,两者的并立关系才能真实地成为存在论的事实。不过,由于人作为个体生命的绝对有限,人所能够达到的高度,都是人性的内在性而非超越性的高度;从另一个方面说,神的存在性只有源于自身才具有超越性。换言之,从人所能够得到的所谓超越性的“神性”,永远都是一种人性的延伸。这实为新儒家的内在超越的所指;除非神从自身“延异”出他的“神性”,否则他就不可能具有本真的神性;同时,他必须赋予这种“神性”以“人性”,否则他就同人没有可能发生关联。在犹太教、伊斯兰教的启示宗教的传统中,以“上帝”之名而存在的“神”同人的沟通借助先知(或译“神言人”)来达成。不过,虽然先知在承受启示的时候的确超越于常人的存在形象,但他们毕竟是在人的存在处境中承受启示而终极有限,于是历史上就反复出现了谁为“上帝”的本真启示者的争论,甚至有时演变为“圣战”——中东和平在神学面对的难题。相反,基督教借助上帝之道(“神性”之道)成为历史上的耶稣基督(“人性”的承载者)、又通过圣灵在无形的上帝(圣父)与有形的圣子之间往来交通,从而在根本上持守了上帝自身的“神圣性”超越本质。人与神各自存在于以耶稣基督为中保的张力之中,他们之间既是绝对相关又是绝对差别的关系。人在与耶稣的人性认同中认同上帝的人性因而同上帝绝对相关——上帝的内在性,上帝在与耶稣的神性认同中认同人的非神性因而同人绝对差别——上帝的超越性。基督教的这种源于上帝本身的神性,即耶稣基督的神性,借助上帝之道成为肉身的历史事件得以实现。上帝作为终极实在本身,突破自身的无限成为有限,目的是为了同有限的人达成某种绝对相关的关系,从而将人从堕落的生存状态中永恒地加以提升。“上帝使那无罪的,替我们成为罪,好叫我们在他里面成为上帝的义。”(《哥林多后书》5:21)当其成为肉身的生存者时,他同世界中的以带着罪性的肉体生命为生存基础的人发生了绝对关联。在这个意义上,今天真正的基督徒艺术家,不可能不对三位一体的教义主题加以表现。因为,基督教的三位一体的教义,是在根本上回答作为终极实在的“上帝”如何作为绝对他者持守自己的超越性与内在性的难题。艺术家们以此为主题关怀的对象,不过是在自己的生存经验中内在地解开这样的难题。

岛子的《圣水墨·三一颂之一》(2008),并没有直接呈现基督教的圣父、圣子、圣灵的形象,而是借助将插入在圣灯上的三支燃烧的蜡烛从视觉上隐喻地指涉他们。它们所矗立的同一个灯台,意味着三者的绝对相关性;它们分别流下的泪滴,表明圣子耶稣(中间蜡烛)的受难同时也是圣父(左)与圣灵(右)的受难,只是这种苦难更多地倾注在耶稣肉身的身体之上,倾注于圣父的怀中以及圣灵的光照中。墨在灯心上、在蜡烛顶部、在两者之间的浓淡多少的差异,表明三者之间的绝对差别;圣父在苦难中发出黯淡之光、圣子在受难中发出荣耀之光、圣灵在对苦难的得胜中发出清澈之光;光与光辉映于略带灰色的宣纸上,使人联想到耶稣在离世时告诉其门徒的话语:“在世上你们有苦难,但你们可以放心,我已经胜了世界。”(《约翰福音》16:33)难怪岛子将整个圣灯基座都用象征苦难的墨来表现!这基座无疑代表着人间的现世世界,上帝在烛光中的隐喻性在场将其同世界相关的内在性与超越性表达得历历在目。上帝就临在于灯台的基座上,不,上帝就创造论而言即世界的基座本身。但是,人只有在同上帝共同历经苦难之中才能够把握他们作为三一上帝的存在。上帝在耶稣基督受难的眼泪中,将自己的苦弱与人认同,又借助圣灵平安的引导将人的苦难化为安慰的泉源,成为人“脚前的灯”、“路上的光”(《诗篇》119:105)。

同样的艺术观念,我们从岛子同年创作的《圣三一颂·圣钉》中可以见到。就该作品的图式关怀而言,三颗“圣钉”为什么能够成为“圣三一颂”的内容呢?原来,它们虽然是隐喻性地指耶稣在彼拉多手下被钉十字架时的钉子,但是,在耶稣的受难中,基督徒的确也看到了圣父与圣灵的一同受难。钉子被悬置于浸润的媒材宣纸上,仿佛上帝因耶稣基督临在于世界而又被世界抛弃在十字架的空中一样:“他在世界,世界也是藉着他造的,世界却不认识他。他到自己的地方来,自己的人倒不接待他”(《约翰福音》1:10-11)。这里,耶稣基督的“圣钉”,同时也是钉在圣父与圣子的身上,只是岛子有意要在画面上凸现出历史上的耶稣基督的见证物残迹,而且是将这种见证物放置于以水墨画为代表的中国文化的语境之中来表达。因“神圣性”的在场,岛子称这类创作为“圣水墨”现象。

无论在能指的构图还是所指的观念上,岛子的三联画《约:创世》、《约:救恩》、《约:末世》(2006),以及《哭墙》(2007),都有明显的三位一体的内涵。对于任何基督徒而言,《哭墙》三联之一代表父神慈爱而忧心的泪,之二代表圣子痛苦而关爱的泪,之三为圣灵已经在患难中得胜而喜乐之泪,但它们都因为“哭墙”而在。这“墙”,指人处于绝对有限中又无法超越时同世界之物之间所建立起来的各种藩篱。它出现在人与自然、自我、社会(他人)、历史、时间、语言这些对象之间,但因三一上帝的受难而必将最终崩塌,成为充满喜乐泉源之“墙”。《约》的基本造型,为异常简约的十字架。其横木从画面顶端到底部的位移,形象表达了基督教的终末论历史观。“三幅画面上只有孤零零各自独立的水墨十字架,三个十字架浓缩了创世-受难-末世的三重性;通过表现十字架笔触的细微对比,通过水墨干湿浓淡的色泽变化,三联画带来了内在的节奏变化,这也是通过十字架的空间性来展现时间性,并且以十字架的短横轴处于顶端还是低端来表现神圣时间性的踪迹。尤其是倒立的十字架,是对使徒彼得的抽象表现,是末世的开始,这里有岛子对神圣史的独特阅读。在一张洁白的宣纸上只有一个墨色的十字架,似乎也可以发出光。在其他很多的作品上,我们都可以看到十字架发出光呼喊着拯救,这里的水墨十字架如此坚定,形式上如此明确,沉厚的焦墨肌理和其间的空白断块有着强烈对比。第二幅通过明暗对比透露出基督受难的圣痕,而且看起来就如同断裂的火柱,但是却异常沉静和无比沉稳。是的,这里没有什么迟疑,这些十字架召唤我们上去,走向十字架,甚至就是成为十字架,成为灵体的生命!”[⑧]正是在对十字架的钟爱中,岛子发现了隐藏在人神关系背后的三一性的奥秘。他以十字架定位摩西十诫的内容(《摩西:光的诫命》,他将耶稣在十字架上的受难本身内在地理解为《为光作见证》,他笔下的十架《苦竹》长满顽强的荆棘,他的《灵恩》如同秋雨沐浴在受难的基督徒身上,他的《殉道图》(三联画,2008)中的十字架预示着复活的盼望,《圣爱》将十字架置入破碎的心使其得整全的医治;《我的洗礼》有《圣灵、水与血》三样都归于一做见证,领洗者本人如同黑色的十字架本身沉浸在血与水之中,同时这十字架又使人想起耶稣乃是为成全上帝与人的义而受难的场景。岛子在画面上方十字架横木所在之处隐约地书写“为义受逼迫的人有福了,因为天国是他们的”(《马太福音》5:10)的经文,正是对上述主题在观念上的回应;《山川神迹》(2010),从黑色的山川中升起一块即将被折断的白色十字架。在这个意义上,岛子的“圣水墨”也可以称为“十字架水墨”。因为,从他的作品中,我们将阅读到基督教的正统信仰:人只有借助十字架上受难的耶稣基督本身才能实现和上帝完全的沟通、复和。“在基督宗教的中心,可隐约看见十字架高悬在上。从第一幅刻画在石墙上嘲笑基督徒的涂鸦,经过所有伟大的基督教艺术风格,十字架一直是信仰耶稣基督的核心象征。不管是君士坦丁的得胜十字架,或拉韦纳(Ravenna)宛如发光的复活十架,还是哥特式的悲苦十架,在基督教特殊标记的所有类型背后,则是一段可怕的历史罪行、一种酷刑的方式,西塞罗称之为‘所有临死的痛苦中最残酷且可憎的’来描绘这人可能的遭遇。”[⑨]由于历史上的拿撒勒人耶稣在十字架上的受死以及在十字架下发生的复活事件,基督徒并不是十字架的崇拜者。基督徒崇拜的,是那位背负十字架的基督。于是,岛子的其他作品,便成为以耶稣基督为中心的三一上帝之道的视觉见证,是以水墨为艺术媒材呈现耶稣基督的降生(《七星与七烛台》)、事工(《五饼二鱼》、《橄榄园的祷告》)、受难(《永恒的圣钉》、《荆冠与圣杯》)、复活(《复活》)、升天后的圣灵降临事件(《圣灵降临赞美诗》、《灵语》、《福音与使徒》),以及人在遭遇耶稣基督事件后的回应(《浸礼图》、《怜恤人的人有福了》、《我的灵魂睡在你的脚旁 因你的血而温暖》),以及人在遭遇此事件前的生存论处境(《第七日》、《亚当、夏娃与古蛇》、《她曾经宁愿在伊甸园多留片刻》、《巴别塔》、《雅各的梦》、《先知》、《七宗罪》、2010年的《乌托邦的覆灭》)。他的《殉道图》,“仅仅将枯竹似的十字架图像直立于坟茔的地方,让艺术爱者在自己的想象中完成了殉道者与耶稣基督在历史中受难的连接;他的《哀悼基督》(2007)中,两个哭丧着脸的女人抱着从左至右斜躺的基督受难身体,但她们头部周围的光晕隐约给人一丝希望;《宝血挽回祭》(2007),把耶稣受难为人付出的代价表达得栩栩如生,在由粗犷的笔触所构成的十字架覆盖了下坠的耶稣的头部,其暗淡的光环和暗淡的十字架在水墨的深浅度上交相辉映。”[⑩]《耶稣圣像》,在描绘耶稣背负人的罪的十字架中同时也被圣灵充满。

高氏兄弟的创作,经历了一个从神圣转向世俗、再偶然转向神圣的过程。“他们曾经以十字架为基本的造型框架,以木材、灯泡、地球仪、太极图、《世界通史》、文革史料灰烬、红卫兵袖章等材料在十多年前创作了气势辉煌的《临界·大十字架》(1994-96)系列装置,致力于探索由耶稣基督的受难事件而引出的基督教终末论的主体涵义(《人类的忧虑》)、时间涵义(《世纪黄昏》)、空间涵义(《世界之夜》)、文本涵义(《福音书》)以及超验涵义(《黎明弥撒》)的艺术书写。”[11]他们在十字架中用俗世历史中的经验材料代替了耶稣基督的身体,这导致他们后来的作品更多趋向一种人道主义而非基督教信仰的情怀。不过,高氏兄弟2008年的图片《永不完工的大厦No.4》顶部,上帝在云中以光的样式显现,耶稣基督被钉在铁铸的十字架上,他脚下甚至端坐有佛陀的圣像。这张我们时代的“清明上河图”,在高氏兄弟看来人类社会尤其是中国社会最终的出路似乎在于人们对某种宗教性的渴望,在于人们对在世界之上的三一上帝的期盼。“只要人类对未来还心存希望,对上帝还怀有期待就不可能彻底绝望。生活的沉重不应回避现实的苦难,恰恰相反,应当正视苦难,尽个人之力批判和抑制制造苦难的根源才能真正超越苦难。”(高兟与笔者谈话记录)相反,丁方在这十年却从二十世纪八十年代以降的神圣书写转向了对于俗世大地与都市的忧患性书写[12]。除了《圣像·死亡无法拒绝》(2004-05)、《大悲剧》(2008)对圣徒死亡的无助表情与十字架图式的挪用外,十年前《大地系列》、《城市系列》中经常出现的终末论受难意识从丁方的画面中消失了。那时,他的作品的灵感,来源于对基督信仰本身的直接承受;现在,他的《叙事诗》系列、《圣风景》系列(2004-06),是对自然中的山河、蓝天、大地、流沙、山峰、流云本身的吟颂;他在对这些客观受造物的主观性书写中企图生发出某种超越性的精神信仰。这就是他为什么总把它们置于光芒照耀的画面之下的原因(如2007年的《梦想之河穿越大地》、《雅丹山峰的意志》、《消融与崛起》、《排山倒海》,2007-8年间的《叠恋峰嶂》、《高高红崖上的流云》、《遥远的山峰》,2008年的《对岸,浓云飞渡》、《崇山礼赞》、《咏叹回荡在云天》、《传道士的足印》、《葱岭余晖》、《突然降临的曙光》、《正午的阳光》)。这种发自内心的对于精神生命的渴望,在丁方2010年的《耸立的赞歌》、《雄壮的和声》得到了极致的表达。不过,所有这些“圣风景”,艺术家在其凝动的光晕感中注入了一种神秘性的意涵,有的蓝里透明得难以捉摸,有的混沌朦胧得令人向往。的确,当人从对神圣本身的领受退回到对他的寻求时,这个过程无论处于清晰还是朦胧的表达的时候,都难以摆脱无可言说的神秘性的统治。或许正因为如此,丁方在同时期还情不自禁地创作出带有某种神圣追问的《旷野呼告》、《天堂有多远》(2008)。同时,他的《城市系列》(1999-2000)、《十二连城》与《天使城堡》(2003-09)、《时代的尽头》(2007-08),表达的是对现代都市可能发生的生态灾难的忧虑。事实上,按照基督教的传统,人类文明中的城市在离开了三一上帝本身的护理之外,任何来自人性的守护都属于虚妄。“若不是耶和华建造房屋,建造的人就枉然劳力;若不是耶和华看守城池,看守的人就枉然警醒”(《诗篇》127:1)。

总体而言,已故艺术家钱筑生(1951-2006),直接以三位一体为主题关怀的作品仅有《伊甸园》(1999)一幅版画。其中,它以太阳代表父神、以鸽子代表圣灵,上帝以耶稣基督的形象向犯罪后抱有羞耻感的亚当、夏娃发出归回的邀请。他的版画背景,大多为中式的青瓦房、格子窗、白色砖墙。作为一个基督徒,钱筑生的大量作品都以耶稣的诞生(《喜讯》1989;《圣诞》,1996、99;《圣母子》,2000)、事工(2002年的《讲道》,2005年的《迦拿婚筵》、《信而不沉》、《耶稣为门徒洗脚》;《最后的晚餐》,1989)、《耶稣受难》为书写对象,他把复活后的基督理解为与门徒同在的那一位(《耶稣与使徒约翰、保罗》,1999);作为一位身患绝症的基督徒,他对耶稣作为人受难的意义的强调更甚于对基督复活的关注。他的病痛,迫使自己更多地同耶稣所表达的人生苦难认同(《基督徒受难》)。而且,这种苦难的根源,在钱筑生看来有时就是因为人世间的强权暴政的蹂躏。基督因为人间皇帝的圣旨而受难(《基督受难》)。对此,他写道:“人更可贵的是在挫折、困扰中充滿信和盼望,在夜色中充滿光明的心,那就会得到属灵的秘密。艺术的奇妙之处在于使人在腐朽和恐惧中充滿生活的勇气,改变死气沉沉,单一的挣扎状态。”(1988.4.16)[13]即使在《神的荣耀》(1998)中,基督徒所赞美的,也是一位被挂在十字架上受难而不是已经复活的耶稣。钱筑生在《天国的福音》(2001)中把上帝描绘为人的庇护者(《神的庇护》,2001),画面中心是耶稣伸出慈爱的双手向众人发出吁请,父神如同照耀在耶稣上方的太阳,圣灵如同飞翔的天使。他渴望得到《好牧人》(2003)的引导,用《浪子回家》(2005)来形容人对于耶稣基督的归信。他区别了有十字架在场保守的、使羊免于遭害的《牧园》与没有这种保护的、随时受到狼威胁的《牧园》(1998)。因为,正如艺术家本人早先对人的现实所认识的那样:“同无数的普通人一样,我们没有保护自己的能力,生命、健康、安全……随时会灰飞烟灭,唯一能依靠的只是上帝给我们的爱、信心、盼望。”(1986.10.3)“人不可能只靠自己的努力得救,当我孤独无援时,或有许多困扰和苦痛时,我设想上帝正坐在我身边与我同在,我毫无保留地把这些忧伤向他倾诉;他非常认真听我诉说,然后亲切地告诉我应该怎样去面对这些难题。”(1988.4.17)在患病的三十多年,他亲身经历了上帝的保守看顾。这种刻骨铭心的经历,构成他不断创作上述版画的感性文化心理动力。他的作品,不过是这种文化心理动力积淀形成的文化心理结构。所以,在生命临终前一个月,他用如下的文字说明了自己真实的艺术创作动机:“人世间为什么会有各种苦难、疾病,最终又免不了一死呢?这是因为人的罪因之故,人类的祖先亚当、夏娃因为不听上帝的劝告偷吃了智慧果,被赶出伊甸园,并且要世世代代付出疾病、劳碌的代价,并明示人间的快乐少于痛苦。

后来,基督耶稣来到人间,为了拯救人类的罪恶,被钉上十字架,以他的流血替人类赎了罪。

所以,人在今生今世,不应该把人生的目的建立在吃喝玩乐,贪图享受,谋取金钱名利上,而应该以基督耶稣为榜样,活出善行来,过虔诚圣洁的生活,要把神对我们的爱,通过我们的行为传递服务在他人身上,让这个世界变得美好光明、公义诚信、宽容谅觧、和谐守法。所以,活在今生今世的人,要珍惜生命时光,认清自己的有限性,戒除自身的罪性,好好信靠神,服务于神和社会,我们死后才能换取真正幸福的永恒,过着无苦难、无忧虑、无病痛、无死亡的生活。”(2006年3月5日杂记)

从上述钱筑生的这些艺术杂记中,我们了解到他为什么把上帝描绘为天父、为什么在病痛中选择更多同耶稣基督的受难认同的原因。他用如下的话语,总结了自己对《圣经》题材的厚爱以及如何更好地表达它们的艺术语言特征:“从1989年开始,我决定终身用绘画来表达《圣经》的理想和盼望,心灵从中获得极大的喜乐和神圣的滋养,就像久旱干枯的土地获得甘泉的浇灌。灵性获得成长、智慧得到启示,同时我对《圣经》更加崇敬,反过来它又不断改变我的生命,我才慢慢的悟到生命重生是怎么一回事。

我用简单纯朴的线描,象征、安宁的感受来表现《圣经》,留有大片空白给人休闲和余想的空间,其中有传统中国绘画意境空灵的影子,也有现代西方的夸张和装饰,空白和简朴有怀旧的梦想,有助于表达《圣经》的幽远历史,也有助于表达《圣经》中天国的不可见的神秘,因为它和我们身处的混乱无序的现实世界是截然不同的。初看时不觉怎样,但久之便会有耐人寻味的地方,虽然减去了许多细节,甚至有的没有鼻眼,但你会觉得他们是活鲜的人物,会说话,有情感,这个声音是从画面的属灵表达中发出的。”(2006年1月11日)

3.人与神的合一关系

另一方面,钱筑生也充分意识到自己作为人的有限以及根深蒂固的罪性。在《圣经》系列版画中,他用金钱的诱惑来诠释《现代亚当和夏娃》(2004)所面临的诱惑,夏娃在伊甸园摘苹果的行为演变为和亚当一起从摇钱树上采摘铜元的行为。这种行为,也发生在中国的清代(带辫子的《亚当和夏娃》,1998)。夏娃在创造之初因想变得像“上帝能知道善恶”(《创世记》3:6)而堕落,其根本的原因在于人与神的直接合一关系的意识,即人的神化(人渴望成为神)与神的人化(神直接显现为人)逻辑,即人在没有信靠耶稣基督的三位一体的上帝时自我人性的蜕变。这在新中国美术史上曾经以“高大全”典型人物形象为代表。钱筑生的《人物》系列(1991-93)与同期的《人间戏剧》,也是对此种逻辑的批判性表现。他深知人性中的罪本性。他的《撒旦王国》系列(1995、2001),刻画皇帝在重兵把守下“正大光明”地调戏妇女的一幕;他的《明清杂话》系列中的场景,有《迫害信徒》(1999),有老人对媳妇的《偷窥》(1996),有婚外情人的秘密约会,还有《示众》(1997)、《私奔》(2000)、《屠城》、《特权》、《入宫》时被阉割等等;他的《杂话演绎》系列,涉及人的荒淫、《人之劣性》(1995)、《撒旦与羔羊》(1999)的抗争、《偶像崇拜》(1999)等等。这些呈现俗世生活的受洗前的作品,与其对《圣经》包括《旧约》中的大量人物故事的刻画形成对照。后者如《所罗门的智慧》(1989),《亚伯拉罕的考验》、《约伯受难》(1996),《雅各之梦》、摩西《击磐出水》、《路得拾穗》、《大卫击杀哥利亚》(2005)。它们是钱筑生根据自己的生存经验所做出的艺术化诠释。因为在他看来,“人类的困局之一,是往往不知道自己到底需要、渴望什么,另一个问题便是知道了也无法实行。…… 基督教的灵修指出人真正需要的是,从神而来的清新纯全的活水。一位撒玛利亚妇女便需要这种活水。她遇见耶稣,耶稣看出她灵性的需要,提供活水给她。这并非她最初所以为,是会流动的水,而是永生神的灵。……”(2006年3月7日)这些文字,是钱筑生生命晚年对早年的一段省悟性笔记的回应:“如果一个人有神性关怀,不论他画什么内容和形式,都可在作品中透煜出来,不是人找到精神,而且精神找到你。”(1988.4.23)用基督教的话说,不是人能够找到上帝,而是上帝在耶稣基督里找到人、找到钱筑生一样的艺术家;是上帝神圣之灵降临在钱筑生的身上,激励他创作出大量对人的精神生命与文化生命有启发的作品。他的版画洗练洁净,如同接受了圣洁之光的沐浴。

和钱筑生不同,油画家王鲁迄今主要致力于艺术语言的灵性探索。他创作了大量血红色的耶稣意象作品,尤其钟情于那些描绘耶稣受难事件的题材,如他的《上十字架》(1998)、《登山宝训》(1999)、《圣衣剥夺》(1999)、《洁净圣殿》(1998)、《逃亡埃及》(1996)、《负十字架》(2005、2007)与《西门代荷》(2007)、《下十字架》(1995、1999、2002、2004、2004-06)、《十字架苦刑》(2004、2005)。而且,这种创作,一直从八五美术思潮持续到今天。“他借鉴传统中国画中的大写意笔法与自由随意的线描,人物布局形成一种对比性的结构,带着现代性的情感不确定因素与漂移游离特质;其主题关怀指向耶稣的降生、成长、事工、受难之类行动,彷佛就发生在今天的现实里。背景人物或背景本身,大都呈现为黑绿色,或如快快激动的人群,或如萧萧静穆的人身,或如斑斑剥离的破墙,或如苦苦挣扎的头颅,或如蛋黄凝固的壁画,或如磷磷闪动的波光,或如殷殷期盼的哀求,或如青青发芽的草场。十字架的构图,虽然不是出现在每件作品中,但是,以苦难与希望为内容的十字架神学意涵却贯穿其中,贯穿在红色与冷绿色的意象对比图式中。”[14]除了《多马释疑》(2006)、《以马忤斯》(2007)外,王鲁基本上没有关于耶稣复活后的作品问世。换言之,他笔下的耶稣形象,带有比较多的理想化的人性而非神性的特色。这或许同他对基督信仰的形而上理解相关。耶稣基督的中保,被认为是介于人与某种神圣的精神之间而不是人与上帝之间。他的作品,依然体现的是人神合一关系中人的自我神化逻辑的可能性;耶稣在受难中的神性,在其中只是某种形而上精神的回音。换言之,王鲁的执着如果要寻求崭新的突破,他对于耶稣复活事件的本真认信乃是必不可少的条件。这个难题,同样摆在高氏兄弟、丁方面前。

事实上,任何没有受洗并且进入教会崇拜的艺术家,从内心都很难接受耶稣基督死里复活以至升天之类事件的历史可能性,很难接受上帝之道成为历史中的肉身事件,更不用说要用自己独特的艺术语言图式将其表达出来。他们只是把道成肉身事件理解为一个形而上的、非神学的教义,理解为某种抽象的存在转化为具体之存在的发生。相反,正如在2009年的“蜕变与更新”(第四届北京国际复活节艺术展)与“以灵命爱中华”当代艺术巡回展中所见的那样,成长于教会中的艺术家,虽然有内在的精神性诉求,但大多数人比较缺乏对于个人性艺术语言图式的现代性自觉,许多作品关注的是表达什么而不是对于如何表达的艺术难题。[15]在这方面,年轻的油画家朱久洋进行了不少独立的探索。他的《赞美天堂》系列(2005)、《失落与回归》、《天堂之路》、《我们的方舟》、《我们的歌声》、《我们的家园》系列等油画,既是对人的生命得救后喜悦的表达,也是对以基督再来的期盼为向度的艺术性赞美(《赞美的国度》),是以艺术的方式主观地呈现人的信仰生命情感的结果,是基督徒在蓝天、红云、星空之夜中的崇拜生活的写照。不过,在人物刻画上普遍缺乏内在的生机灵动,缺乏基督徒得救后应有的喜乐平安之表情。这表明:朱久洋的这些油画,似乎同其对于耶稣基督的认信还有待进一步的实验结合。不过,2010年的“迷途的羔羊—— 朱久洋的艺术现场”中,其《失落的记忆》系列(2007)里,当万民都在面向耀眼的太阳光芒、追寻拯救时,一些人侧脸似乎听到了来自另外方向的呼唤,仿佛是在邀请观众回想那个偶像崇拜肆虐华夏大地的时代少数人的不服从的历史图景;他把赤身裸体的一对男女站立在飘泊于波涛滚滚的大海之船上,使其明白人生真正的平安是来自于象征圣灵的鸽子;他对福音书中耶稣给门徒洗脚的一幕进行日常的转化,其背景为汽车行驶的草原般的虚构绿地和白云漂移的蓝天。他有时把人们生存的世界理解为汹涌的海洋,用充满慈爱的手伸向大海中挣扎的人来表达上帝在耶稣基督里的大能的拯救(《唉!大海》,2007)。他的《牧羊人》、《犹大的狮子》、《山上》、《星夜,那人你在那里》、《婚礼》,乃是自己作为一间城市教会的带领人的心路历程的真实写照。这里,一个基督徒艺术家把自己的信仰生活呈现于画面里,和任何非基督徒艺术家把其世俗生活融入到作品中一样,根本不存在“是否应该”的问题。重要的是他们有无对于表达对象的象征性艺术语言方面的转换努力,关键在于他们的这种转化是否到位。正是基于这样的艺术信念,朱久洋并没有简单地选择做一个圣经题材的、或者以传道为主题导向的艺术家,而是致力于在当代现实的生活情景中如何艺术地表达个人内在的精神性信仰、如何利用油画媒材所特有的肌理、色泽效果以及如海洋、绿地、山冈之类虚构的人物生存场景来传递其艺术观念的探索。他初步形成了作为油画家的原初图式——“浪卷图”。所有这些,都带着一种超越性的意向所指,带着一种在俗世的文化现实里如何把人引向一种更加崇高的生活渴望。“迷途的羔羊”艺术现场出现的其他三大意象,继续成为对于这种俗世的文化现实的诠释:在上上国际美术馆的展览空间中,被捆绑的或被吊起的羔羊所呈现出的“无奈顺服”的意象,在回廊里千只租借的群羊以及牧羊人身上所透露出的“茫然迷失”的意象,在羊圈里有的羊执着地扮演狼的角色所流露出的“凶狠无畏”的意象。所有这些,共同构成了朱久洋的油画作品为什么总是要寻求一种超越性的精神所指的社会隐喻。否则,延续千年之久的华夏文明所塑造的国人形象就无法摆脱在这三大意象中循环往复的劫运;否则,汉语思想就不可能在根本上脱离强权正义的历史逻辑的后景轨迹,从而脱离暴力轮回的历史演进模式。

总之,在今天非基督徒的艺术家群中,由于中国人普遍抱有的物质主义与肉身主义信仰,中国当代艺术由于在人与上帝之间的维度上的普遍阙如,人与神的合一关系逻辑导致了一些当代艺术家的自我神化倾向和无文化美学崇拜。艺术家从批判性的知识分子身份堕落为被传媒时尚追捧的大众明星。许多人甘愿沉溺其中坐收渔利,拒绝对俗世化的大众文化思潮与其生成土壤采取一种有距离的审视态度。这种现象,也属于理解人与神(终极实在)的对立(分离)关系的产物。另一方面,岛子的圣水墨、钱筑生的版画,开启了对于两者并立之维度的探索,后者同时有关于人与神关系中人与神的合一即人的神化与神的人化之主题的作品问世。朱久洋的“迷途的羔羊”现场艺术,借助综合媒介的表达把艺术的超越性意象同其植根的现实意象结合起来。这里,我们已经看到中国当代艺术的思想图景中人神向度的全方位表达的雏形。只是,还有待更多的基督徒艺术家将个人的灵性生命与艺术创作之文化生命内在地关联起来,需要他们更加深入地向个人性的、历史性的现代艺术观念语言图式的方向推进,以便拓展中国当代艺术的超越性向度的空间,进而在俗世化的汉语思想传统图景中生起对于绝对的超越性之在的艺术性召唤。只有这样,中国当代艺术的观念之维中的精神性才能深度地被开启(2010-10-27一稿,11-26二稿)。

The Dimension of Human-God in the Thought-picture of Chinese ContemporaryArt

Dr. Zha Changping Critic, Chief-editor of Journalfor Humanities and Art

Zha Changping (1966-), male,vice-professor of Institute of Religious Studies of Sichuan University, Chief-editor of Journal for Humanities and Art. Research area: Logic-history,Biblical Theology and Art Critique.

                                                            

Abstract: after introducingsevenfold dimension of relations in the logic of world-picture, this essaytends to hold that there seems to be three kinds of relations between man andGod (or “the transcendent”/ “the ultimate reality” ) in logic: (1) be in opposition(be separate), (2) stand side by side, and (3) two combine into one. This paperprimarily treated of the reason why lots of patterns or images like “rascal”,“giggle”, “boredom”, “abreaction” and “rage” have appeared in Chinese contemporaryart since 1990s. By describing particular artworks by Daozi (his “SaintWater-ink Painting”), Gao Bothers ( their change of creation), Qian Zhusheng(his prints), Wang Lu (his oil paintings on the theme of Bible), Ding Fang andZhu Jiuyang (his “picture of ripple”), the author then proceed to a discussionof the specific contents in the relations between man and God in these workswhich are the embryonic forms of the dimension of them in the thought-pictureof Chinese contemporary art. At last, the author draws the conclusion that Christianartists in Chinashould connect their personal spiritual life with the cultural life of artisticcreations and absorb the modern artistic language with individuality andhistoricalness in order to develop the transcendental space of Chinese contemporaryart and form the spirituality in its dimension of concept.

In the thought-picture of Chinese contemporary art therelation between man and God, the ultimate reality, should be the mostimportant aspect we concerned about. It is not only because there are fewerworks in this aspect, but also because there lack faith in the authentictranscendent in itself (or himself) in Chinese cultural tradition of thought. Thetranscendence of inner heart held by Modern Neo-Confucianism is only about theproposition of the maximum level our individual immanence may attain, withoutreceiving of the transcendence itself. “Transcendence means that the transcendentalbeing embraces the finitude of the transcended beings, gives them larger space.The transcendent crosses over the difference of the transcended and co-relatesitself with the latter as an object of difference through which they aremediated for each other. Therefore transcendence does not mean that the transcendentalbeing and the transcended should not subjugate to each other, rather, theyshould be valued by each other. The difference between the two should not belost in transcending process but should be reserved completely in relevance.”[16]There is no this thought tradition of authentic transcendence either inConfucianism and Daoism or in Buddhism which have become more and moresecularized since Sui and Tang Dynasties. If for individuals, they cannot livewithout faith in the transcendental being, while for the world, their existencecannot live without seeking for the ultimate reality which is beyond the world,then, people will look for other “realities” to replace the ultimate realityafter “God” as the ultimate reality has hidden in their world of language. Thishiding is representative of God’s disappearance out of the world of human. Except for the relation between man and language, people will embody those “non-ultimate realities”into other relations of man to the world, namely the relation between man andtime, the relation between man(individual) and the Self, the relation betweenman and things (including man and material nature, man and natural life, manand flesh life), the relation between man and man, and the relation between manand history, and finally take those beings in the world (Christ called themcreatures) as the transcendental being above the world and worship them or makeidols for themselves in the relation between man and God.  

If looking to thiskind of logic of the world-picture, we will find that the power which isrunning in our social life will be the most factual being in the relationbetween man and man. It is the reason that Chinese Contemporary Art[17]has been rejecting the power discourses of revolution of 30 years ago and thatthe dimension of spirit comes very slowly and arduously. Amongst the arts ofrejecting the power discourses of revolution are “Scar Art” of 1980s, ’85 FineArt Movement, Political Pop, Cynical Realism, “the Cenozoic”, the CartoonGeneration and New Cartoon Generation of 1990s, while the arts of Ding Fang,Gao Brothers, Wang Lu and Lv Nan’s documentary photography of Christianity incounties, Qian Zhusheng’s prints, Dao Zi’s Saint water-ink paintings and ZhuJiuyang’s pictures of ripple can be seen as the arts expressing the dimensionof spirit. Since we live in the period of transforming from pre-modernpolitical times with its social activities ruled by power to modern economictimes with its social life led by capital, and since in the worldly economictimes our value system is based on materialism and fleshliness, there seems tobe inevitable that cynicism and its expressions, say, Fang Lijun’s sculpture “The Bald”(2005), is widely accepted and practicedin Chinese contemporary world. Those arts which simply praise the spiritualityin individual life or arts of spiritualization are indeed difficult to comeinto being, and arts concerned with the pure spirit or the Holy Spirit are alsoinsufficient, although Chinese contemporary art has been always yearning forthe “spirit” of human beings [18].

1.      Man and God are in Opposition

The dimension ofman and God in the world-picture means that the existence of human beings isalways relevant to a transcendental being, and that only through the one thatis absolutely different from him could man recognize his real identity and makehimself become an independent subjective life, individual life and Self’s life[19]Man lives in the tension with “the absolute Other”. Based on this dimension,the relations between man and God (i.e. the transcendental being or theultimate reality) can be divided into three aspects: (a) the two are inopposition, (b) the two side by side, and (c) the two combine into one (thedeification of man and the humanization of God). The proposition that they arein opposition means that man denies the existence of any transcendent beings orGod in his own ideological system, for example, atheism, or that gods deny the existenceof man which can be seen in ancient myths as Greek mythology. In fact, thereseems to be a paradox, namely, this denial must be based on the fact that thepart must acknowledge the presence of the other. If man or God as an objectdoesn’t exist at all, then, there will be no objects to be denied in therelation between man and God. If the denial of God is just the denial ofobjective nothingness or the denial of subjective concept[20](even so, it is required to assume the being of God), then, there will be nonecessary link between man and God in the relation of man to God. After losingthe absolute relevance with God, man will isolate himself into the world ofimagination. He will only relate to the beings as nature, the Self, society(other people), history, time and language in the world. Man will make himselfmore and more worldly by communicating with those things on earth and then makehimself become a pure worldly being, who will look at the world frommaterialist perspective and form his being of Self through fleshliness. Theculture originated from this relationship possesses a very prominent feature:it denies the value of spiritual forms like metaphysics, art and religion toman’s life and promotes de-spiritualization in both individual’s life andsocial life, making man fall to an animal, a fleshly being or group amachine-like existence which is a social ideal of human beings, who loses abilityof using his free will. Moreover, since man has lost “the Other” as hisabsolute reference, he cannot establish proper identity of his own, instead, hewill take pride in the contorted and absurd identities. Thus, with thedevelopment of the thought trends of secularization which denies the relationbetween man and God, we can see in western modern arts (from the Impressionismof latter half of 19th century to 1960s) and post-modern art (since1960s) a lot of artworks which directly express the denial we’ve discussedabove, say, Andres Serrano’s Piss Christ(1987) and Chris Ofili’s The Holy VirginMary (1996). As for the images like “rascal”, “giggle”, “boredom”, “abreaction”and “rage” appearing in the Chinese contemporary art of 1990s, we can take themas a result that the dimension of man and God has disappeared from the logic ofthe world-picture and from the mental world of man, so to speak, these are theartistic creations reflecting the thought trends of worldliness[21].In fact, some star artists put themselves and the contorted images they’vecreated on the throne of “God”, vividly showing the sin of man’s pride.

2.      Man and God Stand Side by Side

Since there seemsto be a paradox in logic in the first kind of relationship between man and God I’vedescribed above, for in the denial of man and God actually prove the existenceof each other, and it is in a deniable way that man confirms the necessity and inevitabilityof the existence of God, then, we can suppose that there should be a relationof that God stand side by side with man. It requires in this kind ofrelationship that they admit not only their independent existence but also therelevance between them. Moreover, only when this requirement is based on theinternal nature of man or God in logic would the side-by-side relationshipbecome the fact of ontology. However, as an individual life, man has absolutefinitude, so, what man can achieve is only by virtue of the immanence, not thetranscendence, of human beings; on the other hand, only in Himself would theexistence of God is of transcendent. In other words, the so-calledtranscendence from man is an extension of human nature which is an internal transcendenceof what the neo-Confucianism speaks. God can’t have authentic divinity unlessHe expands His divinity from Himself and He can’t associate with human beingsunless He gives “human nature” to “divinity”. In the tradition of Judaism and Islamas revealed religions, only by virtue of prophets could God in the name of Godcommunicate with human beings. Whilst the prophets who get revelation from Godare different from ordinary people, they are still finite beings after allbecause they receive revelations in the humane social context. But people startto argue who is the authentic revealer chosen by God and come to conflict oreven Holy Wars ----- the process of peace in Middle Eastis still a theological problem today. Instead, in Christianity, the nature ofGod’s own transcendence is held fast by making the Word of God (the Word ofdivine nature) become Jesus Christ in history (the carrier of “human nature”),and the Holy Spirit communicate between God (Father) without figure and theHoly Son with the flesh. Man and God live in the tension of Christ who is asthe Mediator, and they are not only absolutely relevant with each other butalso absolutely independent. Man will have absolute relation with God in his acknowledgementof the human nature of Jesus Christ and then in his acknowledgement of thehuman nature of God, that is God’s immanence. God is absolute different fromman in his acknowledgement of the divinity of Jesus Christ and then in hisacknowledgement of the non-divinity of man, that is God’s transcendence. Thedivinity in Christianity which originates from God Himself, that is to say, thedivinity of Jesus Christ, has been fulfilled by the historical event of theIncarnation. God, as the ultimate reality itself, breaks through His infinitudeand becomes finite in order to establish an absolute relationship with finiteman and raise man up eternally from the fallen state of living. “For our sakehe made him to be sin who knew no sin, so that in him we might becomerighteousness of God.” (2 Corinthians5:21) When becoming a flesh being, he hasan absolute relation with the people as a fleshly life in the world who havesins. In this sense, it seems unlikely that Christian artists today don’texpress the doctrine of Trinity, for the doctrine of Trinity has a basic answerto the problem how God (the ultimate being), as the absolute Other, keeps hisown transcendence and immanence. The artists take this doctrine as theirsubject in order to find the solution to it in their own existent experience.

Dao Zi’s Saint Water-Ink Paintings: Ode to theTrinity (2008) doesn’t present directly the images of Holy Father, Holy Sonand Holy Spirit; instead, it indicates allegorically them through three burningcandles on a candelabrum. The candlestick on which the three candles standshows an absolute correlation of the three ones. The candles are guttering,just like in tears, which may suggest that the Passion of the Holy Son (thecandle in the middle) is at the same time the Passion of the Holy Father (onthe left) and the Holy Spirit (on the right). This kind of suffering is pouredinto the body of Jesus, into the embrace of the Holy Father and in the lightingof the Holy Spirit. The ink on the lamp wick and on the top of candles withdifferent depth indicates there are absolute differences between them. Thelight provided by the Holy Father in Passion seems pale, the light by the HolySon in Passion looks glorious, and the light by the Holy Spirit in victory oversuffering is clear. Light shinning on the grey Xuan paper reminds us of thewords of Jesus before he left this world: “in the world you face persecution. Buttake courage; I have conquered the world!” (John16:33) No wonder Dao Zi usesink which symbolizes the suffering to express the whole bed of the holycandelabrum. It is no doubt that the base of candelabrum represents the actualworld of human beings. God’s allegorical presence in the candle light suggeststhat the relationship between God and the world is both immanent andtranscendent. God is present on the base of candelabrum, and perhaps, He is the base itself with regard to thedoctrine of Creation. However, man can grasp God of Trinity only after he has experiencedsufferings with God. His tears and sadness in the Passion of Jesus Christ canbe identified with sufferings of man; by the Holy Spirit, He changes the sufferingsto comfort, making them “a lamp to his feet and a light to his path”(Psalms119:105).  

A similar conceptcan be told in Dao Zi’s Ode to theTrinity: Saint Nails (2008). With regard to the patterns, why three nailscan become the content of “Ode to the Trinity”? It is clear that they arecompared to the nails with which Jesus was crucified by Pilate, but when Christexperienced the suffering on the cross, Christians are told that Father and theHoly Spirit had experienced the same suffering. The nails were suspended in Xuanpaper, just as God was hung on the cross, which indicates that Jesus Christ wasabandoned by the world he was once living in. “He was in the world, and theworld came into being through him; yet the world did not know him. He came towhat was his own, and his own people did not accept him” (John1:10-11). Here,the holy nails pinned to Jesus’ hands were pinned to the Holy Father and theHoly Spirit too. Dao Zi highlights the remaining witnessed by the historicalJesus Christ in the frame of painting and put it in the context of Chineseculture which is represented by water-ink paintings. Because of the presence of“divinity”, Dao Zi calls this kind of paintings “Saint Water-Ink”.  

Dao Zi’s triptychof Covenant: Creation, Covenant: Salvation, Covenant: the End of Time (2006) and thetriptych of Weeping Wall (2007) allexpress the doctrine of Trinity to some extent whether in the composition ofsignifier or in the concept of signified. For Christians, the first picture of Weeping Wall shows the merciful and sadtears of the Holy Father, the second the painful and caring tears of the HolySon, and the third one the victorious and joyful tears of the Holy Spirit aftercoming through suffering. But they are there because of the “weeping wall”. The“wall” may suggest various barriers between man (who is in such an absolutefinite situation and cannot go beyond it) and other things in the world. Itappears between man and those objects like nature, the Self, society (otherpeople), history, time and language, but it will finally collapse by virtue ofthe Passion of the Trinitarian God and become a wall filled with joyful spring. Covenant is basically composed bysimple crosses. The crossbars move from top to bottom in the paintings, vividlyshowing the concept of history of Christian eschatology. “The three crosses stand there all by itself in eachpainting, which may be seen as a miniature of the three aspects of Creation,Passion and Eschatology; through the micro-contrasting brush strokes of crossesand the varying colors of ink-water, the painting brings an inner rhythm forus. It unfolds temporality through the space of crosses and suggests the traceof God’s time through the crossbars moving from top to bottom. The upturnedcross may typify the Apostle Peter and refer to the beginning of the end oftime, where lies Dao Zi’s distinct reading of the divine history of the Bible. Inthe purely white Xuan paper, there is only one ink cross but it seems to givelight. We can also see in many of his other works that the bright and glowingcrosses seem to cry for salvation. The cross herein is so firm and so definitein the form; the texture of heavy ink constitutes a sharp contrast with theblank block in it. The second painting reveals the holy mark of Passion by contrastbetween light and dark, which looks like a broken pillar but is extremelysedate. There is no hesitation. The crosses invite us up, to walk towards them,and to become them, namely, to become spiritual beings!”[22]It is in his love for the cross that Dao Zi finds the mystery of Trinity behindthe relationship between man and God. He interprets the content of the TenCommandments by the cross (Moses: theCommandment of Light); he takes inherently the Passion itself as the way tobear witness on the light (Witness on theLight); he makes the cross-shaped bitter bamboo covered with stubbornthorns (Bitter Bamboo); grace is likeautumn rain pouring on the suffering Christians (Spiritual Grace); the cross inthe Picture of Martyr (triptych, 2008) predicts the hope for Resurrection;in his Holy Love, he puts the crossinto a broken heart and perhaps by the cross the heart can be fully cured. Inhis My Baptism and Holy Spirit, Blood and Water, the baptized,like the black cross itself, is soaked into water and blood, and the cross mayevoke the scene of the Passion of Jesus who did this in order to fulfill therighteousness of man and God. Dao Zi writes a verse “Blessed are those who arepersecuted for righteousness’ sake, for theirs is the kingdom of heaven” (Mathew5:10)on top of the frame where the crossbar lies in order to express the subject inconcept. In Miracle in Mountains andRivers (2010), a white cross to be broken off rises from the blackmountains. Up to a point, Dao Zi’s “Saint Ink-Water Painting” can be alsocalled the “Ink-Water Painting of Cross”, for in his works we can know theorthodox Christian faith: it is only through Jesus Christ crucified on thecross that man can completely communicate with God and be reconciled with Him.Because of the events of crucifixion of the Nazarene Jesus in history on thecross and resurrection from the dead under the cross, Christians don’t worshipthe cross but the Christ carried the cross. Thus, other works of Dao Zi can beregarded as the visual witness for the Word of Trinitarian God centering onJesus Christ, which shows through the material of water and ink the birth (Seven Stars and Seven Candlestick), ministry(Five Loaves of Bread and Two Fish, Pray in the Garden of Olives),Crucifixion (Eternal Saint Nails, Thorn Crown and Holy Cup), Resurrection(Resurrection) of Jesus Christ, thecoming of the Holy Spirit after Jesus was taken up into heaven (Hymn of the Coming of the Holy Spirit, Spiritual Language, Gospel and Apostles), people’s reaction after they encounter theevent of Jesus Christ (the Picture ofBaptism, Blessed are the Merciful,My Soul Sleeps At Your Foot and BeingWarm Because of Your Blood) and people’s existentialist situation beforethey encounter the event (the Seventh Day,Adam, Eve and Serpent, She Once Preferred to Stay a Little Longer inthe Paradise, Babel, Jacob’s Dream, Prophet, Seven Sins and the Destruction of Utopia in 2010). Inhis the Picture of Martyr, “he onlystands the crosses which is like dead bamboos in the place where the graves arelocated, and makes the lovers for art see the connection between those martyrsand the Passion of Jesus Christ in their imagination. In his Weep for Christ (2007), two wailingwomen hold the body of Christ who’s relying from left to right but the light surroundingtheir heads gives us a small ray of hope. In his Blood the Propitiation(2007), the cross formed by bold brushes covers the pendulous head of Jesus,and the dim light matches the darkly cross in different shades of water-ink,vividly expressing the cost Jesus paid for us.”[23]His Icon of Jesus depicts that Jesuscarries the cross of our sins and is at the same time filled with the HolySpirit.

The artisticcreations of Gao Brothers has transformed from the dimension of divinity to the dimension of secularization and thenincidentally to the dimension of divinity again. “They once created thesplendid installation work Criticality:Big Cross with crosses, woods, bulbs, globes, Tai Ji Tu, the book of World History, ashes of historicaldocuments of the Great Cultural Revolution, sleeve badgesofthe Red Guards and so on, in order to explore the artistic expressions for the eschatologicalmeaning of subject (Human Beings’ Worries),the eschatological meaning of time (Duskof Our Century), the eschatological meaning of space (Night of the World), the eschatological meaning of text (the Gospels), and the eschatologicalmeaning of transcendence (Mass atDaybreak) which is caused by the Passion of Christ.”[24] They replaced the body ofChrist with the materials in the worldly history, which made their latter workshave a tendency of humanism rather than Christian faith. However, in their work“The Forever Unfinished Building” of2008, God is a form of light, appearing in the clouds and Jesus is crucified onan iron cross with a Buddha sit at his feet. This picture might be called “QingmingRiverside Scene” of our times. For Gao Brothers, the only way out of humansociety, especially of Chinese society, lays with a hunger for religion andwith a hope for Trinitarian God who is beyond the world. Gao Zhen tells me: “People will not be in despair as long asthey have hope for the future and for God. The hard life should not make us avoidreality, instead, we should face those sufferings and try our best to criticizeand repress the root of sufferings, and then we can really transcend thesufferings”. However, during these ten years, Ding Fang has changed hisexpression for the holiness to the sorrowful expression for the world andcities[25]. Although the works of Death When it Come Will Have No Denial(2004-05) and Great Tragedy (2008)express helpless appearance of the saints and use the images of cross, the eschatologicalimplications which often appeared in the LandSeries and City Series ten yearsago died away. At that time, Christian faith is a source of his inspiration,but now we can only see in his series of EpicPoem and Saint Landscape(2004-05) his praise to nature as mountains, rivers, sky, earth, sand, cloudsand so on. In his expressions for these objective creatures, he wants toinspire some transcendental spiritual belief. It is the reason that he alwaysputs these landscapes in some sort of light (such as Dream River Across the Earth, TheWill of Yadan Mountain, Melting andGrowing, and Topple the Mountains andOverture the Seas of 2007; Steep andPointed Mountains, Clouds Over theRed Cliff and A Distant Mountain Peakof 2007-08; the Other Side, Dark CloudsFlies, A Psalm of Mountains, Aria Echoing in the Clouds, Footprints of Preachers, Light of Cong Ridge, the First Gleams of Day Coming Suddenlyand the Light of High noon of 2008). Thehunger from his heart for spiritual life was expressed most vividly in his workof Imposing Hymns and Majestic Harmony of 2010. However, inall this “Saint Landscape”, the artist pumps a mysterious implication into thelight. Some blue colors are too transparent to grasp, and some are so vaguethat make people yearn for. Indeed, during the transition from thecomprehension of divinity to the search for divinity, he cannot get out of thecontrol of unspeakable mystique whether his pictures are in clear expressionsor in indistinct expressions. Perhaps for this reason Ding Fang couldn’t helpcreating some works with a seeking for divinity during this period like the Call on the Wilderness and How Far Away is the Heaven (2008). Besides,his series of Cities (1999-2000), Twelve Cities (2003-09), Castle of Angles (2003-09) and End of Our Age (2007-08) all expressworries about possible ecological disasters in modern cities. In fact,according to the tradition of Christianity, any kinds of protection from menwill be in vain if God Himself doesn’t watch over our cities. “Unless the Lordbuilds the house, those who build it labor in vain. Unless the Lord guards thecity, the guard keeps watch in vain.” (Psalm127:1)

On the whole, there is only one woodcut on the subject of Trinity createdby the late artist Qian Zhusheng19512006. In the picture, he uses sun to represent the HolyFather and dove to represent the Holy Spirit. God who is represented as theimage of Jesus invites Adam and Eve to come back after they’ve sinned. He preferredto paint Chinese tile-roofed houses, lattice windows, white brick walls in the background.As a Christian, Qian Zhusheng’s artworks center in the birth (Good News of 1989, Christmas of 1996 and 1999, theHoly Mother and Child of 2000), ministry (Preaching of 2002, theWedding at Cana, the One Who BelieveWill Not Sink, Jesus Washes theDisciples’ Feet of 2005, Last Supperof 1989) and crucifixion (Crucifixion),and he regarded Jesus after the resurrection as the one who is with apostles (Jesus and Apostle John and Paul). As a Christianwho suffered from an incurable disease, he focused more on the Passion of Jesusthan his resurrection. His pain made him resonate with what Jesus has saidabout the persecution (Persecute Christians)which is, for Qian Zhusheng, rooted in the tyranny of the world. Jesus had beencrucified because of the king of the world (Crucifixion).He wrote: “the more valuable thing of a man is that he can be full of faith andhope in setbacks and have a bright heart in the darkness, and then he will getthe spiritual secret. The wonderful thing of art is that it can make people befull of courage of life in decay and in fear, changing the dead and dull state.”(16/04/1988) [26]Even in the picture of the Glory of God (1998), what Christianspraise is the Christ who is being crucified rather than the resurrected one. InGospel of Heaven (2001), Qiandescribed God as a protector of man. Jesus offers his hands to us in the centerof the picture, the Holy Father seems like a sun shining upon Jesus and theHoly Spirit looks like an angle flapping its wings. He wanted to be led by a shepherd(Good Shepherd, 2003). He used the Prodigal Son (2005) to describepeople’s converting to Jesus. He distinguished two kinds of farm (Farm, 1998), one is with a cross in, protectingsheep from danger, while the other is without cross and under threat of wolves.He wrote his understanding of the reality down in his early years: “Like other ordinarypeople, I’m unable to protect myself. Life, health, safety...will turn to dustat all times. Faith, hope and love God gives us are the only things I can counton.”(03/10/1986) “People cannot be saved only on their own efforts. When I’m lonelyor sad, I will imagine God is sitting by my side, and I will tell him withoutany reservations my sorrows. He will listen carefully and kindly tell me how toface these difficulties.” (17/04/1988) During his illness of 30 years, he hadpersonally experienced God’s protection. It was a profound experience that gavehim a psychological power to create those prints described above. In otherwords, his works are the result of the accumulation of the psychologicalmotive. Therefore, in the last month before he died, he wrote down his realcreative motive: “why there are so many sufferings, illnesses in the world andwhy are we all mortals? It is because of the sin of man. Adam and Eve didn’tlisten to God and ate off the forbidden tree. God sent them out of the Gardenof Eden and told them there would be more pain than happiness in the world. That’swhy we have sufferings and disease in our earthly lives.

Then Jesus came and died on the cross in order to save people from sin. Hepaid for all our sin with His blood.

Therefore, the main goal of our lives should not be beer and skittles orin infatuated with frame and fortune, but should follow Jesus’ example and leada holy life. We should pass God’s love on to other people through our good behaviorand make the world bright, just, honest, lenient, harmonious and lawful. Sothose who live in the world today should value their lives, recognize clearlythe finitude of human beings, get rid of sins, believe in God, serve Him andthe society, then we will get the real happiness and eternal life after wedie----- there will be no sufferings, no worries, no pains, and no deathanymore.” (05/03/2006)

We can understand form his notes above the reason why he described God asa kindly father and why he chose Jesus’ Crucifixion as the main subject duringhis sickness. In the following words, he talked about his love for the Biblicalsubjects and the way to express the characteristics of their artistic languagebetter:

“Since 1989, I’vedecided to express the ideals and hope of the Bible by painting. I use simplelines, symbols, the feelings of tranquility to express the contents of theBible. I derive enormous joy and holy nutriment from doing this, just like asweet rain falls on the parched seedlings. I’ve got spiritual growth andrevelation, and at the same time I have more respect for the Bible. The Biblein turn has changed my life and made me gradually understand the matter of lifeand spiritual rebirth.  

I will leavelarge blank in my pictures so as to give people the space for imagination, inwhich there are both emptiness of traditional Chinese paintings andexaggeration of modern western arts. Blank and simplicity with nostalgic dreamsserve to convey the long history of the Bible, and also help to express theinvisibility and mystery of heaven in the Bible which is totally different fromthe chaotic world we live in. When you first look at these pictures, you maythink there is no good of them, but you will find some interesting places inthese pictures some other time. Although I have excluded many details, somefigures don’t have noses and eyes, for example, but you will feel that they arealive and they can speak and feel, because that results from spiritualexpressions in the pictures.” (11/01/2006)  

3.     Man and God Combine into One

Moreover, Qian Zhusheng realized his finitude and deep-rooted sins as aman. In the series of the Bible, Adam and Eve picks cooper coinsrather than apples from a tree; money becomes the biggest temptation thatmodern Adam and Eve have to face (ModernAdam and Eve, 2004). This temptation also existed in Qing Dynasty (Adam and Eve with Plaits, 1998). Evefell because she wanted to “know good and evil” like God (Genesis3:6). Thebasic reason may lay in the awareness of unity of man and God, that is to say,the deification of man (man wants to be God) and the humanization of God (Godin the appearance of man), which is in fact a self-transformation of humannature without believing in Jesus Christ. Those figures who were described asbeing lofty, great and complete in our art history since 1949 are typicalrepresentatives. Qian Zhusheng’s FiguresSeries (1991-1993) and Earthly Drama(1991-1993) are the critical expressions for this relationship. He knew wellabout the nature of man’s sin. In his series of Satan’s Kingdom (1995, 2001), the king molests women in broaddaylight before his soldiers. His Seriesof Legend consists of the contents such as persecuting apostles (Persecuting Apostles, 1999), a old man’speeping at his daughter-in-law (Peeping,1996), secret date with lovers, pillory (Pillory,2000), elopement (Elopement),massacre (Massacre), privilege (Privilege, 1997), being castrated whencoming into the palace (Enter the Palace).His Series of Romance refers todebauchery and evilness of man (Evilnessof Man, 1995), wars between Satan and Lambs (Satan and Lamb, 1999), worship of idols (Worship the Golden Calf, 1999) and so on. These works which expressthe worldly life were created before Qian was baptized, standing in starkcontrast to those which centers in stories of the Bible as well as the Old Testament.The latter includes Wisdom of Solomon(1989), Abraham offers Issac (1996), Job’s Sufferings (1996), Jacob’s Dream (2005), Water from the Rock (2005), Ruth’s Gleaning (2005), and David Kills Goliath (2005). They areall artistic interpretations according to his own living experience. For itseems to him that “one of the difficult situations of man is that he doesn’tknow what he wants, and he cannot achieve it even he knows…Christianity pointsout the real need of man is the fresh and pure water from God. A woman of Samaria needed thiswater. She met Jesus. Jesus found her need in spirit, and offered her livingwater which is not the normal water but the spirit of God…” (07/03/2006)These words can be regarded as a response to the following passage that hewrote at an early age: “if a man has ultimate concern, then, this concern canbe seen in his works whatever contents and forms he draws. Man cannot find spirit;rather, spirit can find man.” (23/04/1988) man can’t find God by himself, accordingto Christianity, but God finds man through Jesus Christ and finds artists likeQian Zhusheng. It was God’s Holy Spirit that descended upon Qian Zhusheng andinspired him to create such works that has the enlightening function on ourspiritual life and cultural life. His prints are simple and clear, just asbeing bathed in divine light.

Being different from Qian Zhusheng, Wang Lu has been devoted to explorethe spiritual possibility of artistic language so far. He particularly prefersto the subjects about the Passion of Jesus and creates lots of works withblood-red Jesus, for example, Jesus Onthe Cross (1998), The Beatitudes(1999), Disrobing of Christ (1999), Jesus Cleanses the Temple (1998), the Flight into Egypt (1996), Carry His Cross (2005,2007), Simon’s Cross (2007), Deposition (1995,1999,2002,2004,2004-06), Crucifixion (2004,2005) and so on. Thiskind of creativity lasts from the period of ’85 Fine Art movement through thepresent. “He borrows the grand free sketch and drawings from Chinesetraditional painting, and makes the locations of figures form a structure ofgreat contrast, which bring us a sense of being uncertain and unsteady. Thesubjects are all about the birth, growth, ministry, crucifixion of Jesus, andthese events seem to happen just beside us. The figures in the background orthe backgrounds itself mostly are dark green which looks like exited crowds, orquiet bodies, or broken walls, or struggling heads, or coagulate murals, orshimmering water, or imploring hands, or green fields. Although the compositionof cross doesn’t appear in every painting, the theological theme of sufferingsand hope runs through all his creativities and through the contrast of red anddark green.”[27]Up to now Wang Lu hasn’t painted any pictures which are on the subject of the resurrectionof Jesus except for the two works ofJesus and Thomas (2006) and Emmaus (2007).The Christ in his paintings, so to speak, contains more ideal humanity thandivinity. It may have something to do with his understanding of Christianity. Forhim Jesus Christ as a Mediator is regarded as the one between man and a divinespirit rather than the one between man and God. In this sense, his works areactually the expressions for a logical possibility of deification in the unityof man and God. The divinity of Jesus on the cross is replaced by an allegorical spirit. In other words, if Wang Lu tries to find the breakthrough, then,he needs to believe with certainty in the event of Jesus’ resurrection. Similarly,Gao Brothers and Ding Fang do face the same problem.

In fact, it is hard for those artists who only go to church but don’treceive baptism to believe the events of Jesus’ raising from the dead, beingtaken up into heaven and God’s Word becoming flesh. It will be more difficultto express these events with their own artistic languages. They only take theevent of incarnation as an allegorical and non-theological doctrine or as anabstract existence living in a bodily form. However, on the exhibition of “CompleteChange and Transformation (Forth Easter Art Exhibition)” and “Spiritual Lovefor China”,we find that those artists who are from church have inner spiritual appeals,but they lack the awareness of exploring personal artistic language. Most ofthem are still concerned about the question of what to express rather than howto express[28].However, the young artist Zhu Jiuyang has done some independent research inthis respect. His series of Praise theHeaven (2005), Lost and Return, the Way of Heaven, Our Ark, Our Song, Our Home not only express people’shappiness after being saved but also their hope for the Second Coming of Jesus(the Kingdom of Praise). They arepictures of people’s feelings in faith and portrayals of Christians’ worshipinglife in blue sky, red clouds and starry sky, which are described in a verysubjective manner. But it seems that the figures in the paintings are allstiff, lacking the joyful and peaceful appearance of being saved. Therefore,Zhu Jiuyang still needs to find a combining site between his faith and hispaintings. But in one of the picture of his LostMemory Series (2007)which wereon the exhibition of “the Lost Lambs----- Zhu Jiuyang’s Artistic Spot”, whilethe majority are looking at the beaming sun and looking for salvation, somepeople are listening to a calling from another direction, which reminds us ofthe history of idolatry in China. In another painting, he puts a man and awoman naked on a ship sailing on the wavy sea, and makes us understand that thereal peace must be from the Holy Spirit. He describes the story of “Jesuswashes the disciple’s feet” but changes the background into illusive grasslandwith cars running on it and a blue sky with clouds. Sometimes he regards people’sliving environments as wavy sea and uses a kindly hand that reaches the sea to symbolizethe salvation of God in Jesus Christ (OSea, 2007). His Shepherds, Judah’s Lion, On the Mountain, StarryNight: Where Are You, and Weddingtell us his own experience of being a leader of a church. Just as other artistscommit their own life to art, Zhu Jiuyang as a Christian artist tells us hislife of faith in his paintings, which should be given little cause forcriticism. The important thing is to make the transformation of what he is toexpress through symbolic artistic language and to make sure whether this transformationwill be proper or not. For this reason, Zhu Jiuyang doesn’t choose to be anartist who is engaged in biblical paintings; instead, he is exploring the wayto express individual’s inner spiritual belief in contemporary life and toconvey his won artistic concept with the particular texture, color effects ofoil paintings and the unreal background of living environment like sea,grassland and mountains. He has established his original image -“picture ofripple”, so to speak. In all this exploration, there seems to be a transcendenttendency, namely, a desire to lead people into a meaningful life in the worldlycultural realities. On the exhibition of “Lost Lambs”, there are another threeimages which can be still regarded as the interpretations of the worldlycultural realities: the helpless and obedient look showed by those trussed orhanging lambs; the vacant and lost expression showed by thousands of lambs andshepherds in the cloister; and the vicious and fearless look showed by thelambs in the sheepfold. The images may be considered as a metaphor of oursociety and we can understand the reason why Zhu Jiuyang is always trying tofind a transcendental thing in his paintings. For if there is no suchtranscendent thing, then, the images of Chinese people molded by Chinese civilizationwill not be set free from eternal return of the three images above, Chineseideology cannot be detached to the historical logic of power justice and thehistorical model of development through violent circle.

In a word, since Chinese people generally have a belief in materialismand fleshliness, and the dimension of man and God is absent from Chinese contemporaryart, there seems to be a self-deified and non-cultural aesthetic worshipingtendency among the group of non-Christian artists. Artists who should’ve beenthe intelligentsia with strong sense of criticism have degenerated into popstars. Many are willing to indulge in it, making money, refusing to adopt acritical attitude towards the worldly mass culture. It also can be regarded asthe result of the incompatible relation between man and God (the ultimatereality).On the other hand, Dao Zi’s Saint Water-Ink Painting and Qian Zhusheng’sprints begin the exploration of the coordinate relationship between man andGod, and the latter one includes a discussion on the united relationshipbetween man and God, namely, the deification of man and the humanization ofGod. Zhu Jiuyang’s exhibition of “Lost Lambs” uses synthetic medium to combinethe transcendent images with realistic images. We can see from these works theembryo of all-directional expressions for the dimension of human and God in the thought-picture ofChinese Contemporary Art. But we need more and more artists to put their ownspiritual life and the cultural life of artistic creation together, and todevelop individual and historical artistic conceptual images so as to expand thespace of transcendental dimension of contemporary art and to call for the beingof the absolute transcendence in the worldly thought-picture of Chinesetradition. Only in this way can the spirituality in the conceptual dimension ofChinese contemporary art be deeply unfolded. (The first draft was finished on27th, Oct. 2010; the second was finished on 26th, Nov.2010. Translated byCheng Li, checked by ZhaChangping)   

         



[①] 本文为重庆市人文社科重点研究基地·四川美术学院当代视觉艺术研究中心规划项目“中国先锋艺术思想史”(编号:CJCMS 07-08)成果之一。


[②]参见笔者著:《人文学的文化逻辑——形上、艺术、宗教、美学之比较》,成都:巴蜀书社,2007年,第59页。


[③] “当代艺术,在西方指20世纪60年代以来的后现代艺术,其主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现,其表达对象涉及到人类生活的全部世界图景……在中国,八五新潮美术(以‘中国现代艺术展’为终点、以油画为内容的‘中国广州首届90年代艺术双年展’为余音),可以说对应于西方19世纪下半叶的印象主义发端至60年代的现代艺术时期;从1993年以13位中国艺术家参加的45届威尼斯国际双年展‘东方之路’与‘90年代的中国美术·中国经验画展’为开端至今的艺术,则类似于西方的当代艺术时期。说两者类似,因为中国的当代艺术,综合了西方的现代与后现代的文化理念,在艺术体制上至今还处于一种前现代的处境。”笔者著:“当代艺术中的受难图像”,刊于《文艺研究》,2009年,第11期,第117页。中国当代艺术在混杂着前现代、现代、后现代的意义上,我们甚至可以将其时段回溯到二十世纪80年代。


[④] 关于“人的灵在”与“神圣之灵在”如何在艺术中相遇,参见笔者著:“精神样式的守护人”,收入本人的《当代艺术的人文追思(19972007)》,上卷,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第342-343页


[⑤]关于主体生命、个体生命与我体生命如何在人的文化心理中生成,参见笔者著:《人文学的文化逻辑——形上、艺术、宗教、美学之比较》,成都:巴蜀书社,2007年,第5166页。


[⑥] 这是无神论哲学传统为什么对于德国古典观念论哲学采取否定性态度的神学根源。


[⑦]“由于在西方文明中教会所代表的基督教传统在历史中的悠久在场,西方文化的世俗化进程,与其说是远离近代之前神圣化的向度,不如说是对于神圣化向度本身内隐含的人的肉身与物质世界的价值的展开与发扬。因此,西方近代以来的世俗化历史,绝对不是物质主义者所理解的反神圣化的历史,更不是以受到启蒙运动遮蔽的思想家所误解的去神圣化(或“去魅”)的历史,而是把人的肉体生命与其活动的物质世界纳入神圣化整体向度再思的过程。只有在这个意义上,我们才能明白为什么在如此世俗化的西方国家异常强调尊重人权以及保护生态,我们才能理解在一个物质主义与肉身主义的价值观盛行的国度却对人的肉身与物质自然界展开了疯狂的、无尽的肆虐与强夺。”参见笔者著:“俗世社会与世俗历史中的图像追思”,《人文艺术》第8辑,贵阳:贵州人民出版社,2008年,第5455页。


[⑧]参见可君:“子的圣水墨——圣秘的灵”,《人文艺术》第8辑,贵阳:贵州人民出版社,2008年,第169170页。


[⑨]巴尔大撒(又译“巴尔塔撒”):《赤子耶稣》,陈德馨译,台北:光启文化,2006年,第74页。


[⑩]参见笔者著:“当代艺术中的受难图像”,《文艺研究》第11期,北京:中国艺术研究院,2009年,第123页。


[11]同上,第122页;详见“艺术书写与十字架的吁请”,收入本人的《当代艺术的人文追思(19972007)》,上卷,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第219-253页


[12]笔者从艺术观念语言方面讨论过丁方创作的这一“俗世转向”。参见“边缘艺术的主流精神”,收入本人的《当代艺术的人文追思(19972007)》,上卷,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第153-163页


[13]以下引文,凡未注明出处,兼引自王鲁、沈晓燕主编:《灵心——钱筑生作品》中钱筑生的艺术杂记,香港:中国时代出版社,2009


[14]参见笔者著:“当代艺术中的拯救意识”,收入本人的《当代艺术的人文追思(19972007)》,上卷,桂林:广西师范大学出版社,2008年,第310、312页。


[15]参见笔者著:“精神化的当代艺术——评‘以灵命爱中华’巡回展”,《星星诗刊 上层》,2010年第3期,第128-131页。


[16] See Zha Changping: TheCultural Logic of Humantology ---A Comparison Among Metaphysics, Art, Religionand Aesthetics, Chengdu:Bashu Press, 2007, 59.


[17] “Contemporary Art” refers to postmodern art since 1960s in theWest, which is marked by the appearance of the new artistic mediums likeinstallation, performance, video and landscape. The objects that expressed bycontemporary artists include the whole range of subjects in human life.------In China, ’85 Fine Art Movement (ended with “Chinese Modern Art Exhibition” and“the First Guangzhou Biennale” in which oil paintings are mainly exhibited )can be equated with the western modern art period (from Impressionism to1960s). The art since the 45th Venice Biennale Exhibition on whichthirteen Chinese artists displayed their works and “Chinese Art in 1990s:Chinese Experience Exhibition” is similar to the postmodern art period in theWest. Chinese contemporary art mixes western modern and postmodern culturalideas, but it is still in a pre-modern period in terms of the artistic system. SeeZha Changping: Images of Passion inChinese Contemporary Art, “Literature andArt Studies”, 11(2009), 117. Since Chinese Contemporary Art mingles withpre-modern, modern and post-modern factors, we even may trace its beginningback to 1980s.


[18] For the encounter of human spirit and the Holy Spirit in art, seeZha Changping: “the Guardian of Spiritual Patterns”, in Humane Thought on Contemporary Art (1997-2007), volume, Guilin: Guangxi Normal University Press, 2008,342-243.   


[19] For further discussion of the development of man’s subjective life,individual life and the Self’s life in the cultural mind of human, see ZhaChangping: The Cultural Logic ofHumantology -----A Comparison Among Metaphysics, Art, Religion and Aesthetics,Chengdu: BashuPress, 2007, 51-66.


[20]This is the theological reason why the atheistic philosophictradition adopts a negative attitude towards German classical idealism


[21]Since in western civilization, Christian tradition represented bychurch has been present for a long time in the history, the secular course ofwestern culture not so much is far from the divine dimension as unfold anddevelop the value of man’s flesh and the world of martial which is included inthe divine dimension itself. Therefore, the secularized history in the Westsince modern times is not the history of anti-divinity as those materialiststhink or the history of de-divinity as those thinkers who are veiled byEnlightenment misunderstand. It is a process of re-thinking man’s flesh lifeand the material world under the whole divinized dimension. It is in this sensethat we can understand the reason why such secularized countries in Westparticularly insist on emphasizing human rights and ecological conservations,that we can understand the reason why our bodies and the natural world havebeen wildly plundered in a country where the value of materialism andfleshliness is popular. See Zha Changping:“The Pictorial Asking in the Worldly Society and Secular History”, Humanities & Art, Guiyang: Guizhou People’s Press, (8)2008,54-55.     


[22] See Ke Jun: “Saint Water-Ink Painting of Dao Zi: Saintly Pneuma”, in Humanities& Art, Guiyang:Guizhou People’s Press, (8)2008, 169-170.


[23] See Zha Changping: “Images of Passion in Chinese Contemporary Art”, Literature and Art Studies, (11)2009,123.


[24] ibid. 122. For further discussion, see Zhang Changping: “ArtisticExpressions and Appeal of Cross”, HumaneThought on Contemporary Art (1997-2007), volume, Guilin: Guangxi Normal University Press, 2008,219-253.   


[25] I have discussed the transformation of Ding Fang’s creations fromthe angle of artistic language. See“MainstreamSpirit of Fringe Art”, Humane Thought on ContemporaryArt (1997-2007), volume, Guilin: Guangxi Normal UniversityPress, 2008, 153-163.


[26] See Wang Lu & Shen Xiaoyan (ed.): Spiritual Heart ----- Works of Qian Zhusheng, Hong Kong: China TimesPress, 2009.


[27] See Zha Changping: “Consciousness of Salvation in Contemporary Arts”,Humane Thought on Contemporary Art(1997-2007), volume, Guilin: Guangxi Normal UniversityPress, 2008,310,312.


[28] See Zhang Changping:SpiritualizedContemporary Art: On the Exhibition of ‘Spiritual Love for China’”, Highlife, (3) 2010, 128-131.






《诗画同源于灵性的逻辑——评施玮灵性诗画》


文/查常平



汉语艺术思想传统中,早有所谓的“诗画同源说”。其大意为诗中有画、画中有诗,即诗与画互相参照、彼此成为对方的根源,同时指向某种超越于两者的对象。这对象,可能包括生成之自我、受造之自然、人伦之社会、变幻之历史。在世界图景里面,四者因为比绵延之时间、交通之语言、在上之上帝(或曰既超越又内在于世界的那一位)更为显见而容易被艺术家感知、被批评家所把握,但这并不意味着所有的人都对它们一无所想。在中国艺术史上,诗人与画家们,主要从自然的风景中、从社会的人事中、从历史的变迁中、从自我的体验中获取自己的灵感。传统的文人画就是最为典型的代表。不过,在20世纪中国社会从前现代向现代的百年转型中,原本作为传统的俗世的世界图景中的世界因子——语言、时间、自我、自然、社会、历史、上帝——不断孤立,人与它们构成的七种关系不断瓦解。除了当代艺术家杨国辛《传说——江南》系列(2007)把英译的传统古典诗词纳入画中以便呈现当代都市幽情中的哀婉美学外,诗画同源之诗性,的的确确远离了我们。在今天这个物质主义与肉身主义的时代,诗歌不再被吟诵、作品不再被赞美。即使如此,在中国当代艺术三十年的潜流中,一直都有艺术家致力于探索作为艺术的诗与画之诗性根源,诗歌界曾经有海子为代表、艺术界今天以岛子为代表。他们都共同以灵性之在为艺术之诗性本源,共同把人所能够发现的诗性推到极致。两人的不同在于:海子因为没有找到这种诗性的具体承诺者而绝望自杀,岛子因为转向在上的那一位而喜乐重生。在这样的转向中,还有诗人皆画家的施玮。


1.诗画源于生成之自我

     “人的心像石头一样,灵魂被封在里面,直到生命之源全维的注视,才会裂开,才会成为燃烧的祭坛,才会有活水的江河流出,滋养干枯。”这是施玮如诗般的描绘。但是,在同名的《天眼顽石》的画中,祭坛从顽石中升起、烈火从祭坛中升起、鸽子似的羽化之物在烈火上方翱翔,最后消失在蓝色的穹苍化成即将下落的一道彩虹,只剩下象征灵魂的羽毛独自飞翔。这里,我们发现无论施玮的文字还是画面,都源于她对于人的自我深处的灵魂的体验。那些在人生漩涡周围颤动的羽毛,无所皈依地飞舞,如同一片片在世界中上下挣扎、左右徘徊的灵魂,不知何处是归程。在这短暂的人生中,施玮体会到灵界真实得不可言说(《灵界争》),体会到思想或灵魂在挣脱肉体后向着太阳的飞奔(《灵之骑》),体会到“生命中的喜乐与灵魂中的哀愁”(《灵里春意》)。直到《昏睡的灵》“穿越纷繁的理性分析,穿越慎密的逻辑构架,我看见了沉浮于天地间的灵,在它昏睡的硬壳中,呼嚎如火焰般燃烧。一场大雨正在天上酝酿,闪电与雷鸣是启示之光,也是审判之剑。”此间,“我被这双永不停息的舞鞋拉着,离去,再离去。我不知道要去哪里?更不知道要到几时?鲜花与掌声都不能安慰疲惫、茫然的心。一个个美丽的村庄;一盏盏家园的灯火;一声声亲切的呼唤;一张张我渴望的脸,都从身边流去,都从我的生命里流逝。……那一天,我遇见了我永远的,灵魂的良人,他把我抱在怀里,替我脱去了脚上的红舞鞋,脱去了我生命的捆绑。他的话,像旋风一样拔除了我心底纠缠成团的老树根,我终于可以安静在他怀里,在天使的歌声中入眠。”(《心底的旋风》)这是一种与绝对他者相遇的经验。在作者心中,这位绝对他者就是上帝之道成为的历史上的拿撒勒人耶稣。其诗其画的灵性根源,一方面在表面上同施玮的自我相关,她在画与文字之间彼此注释:“其实世上哪有确定不变的东西?家、人、记忆,都不过是一只只小船儿,我不过是个世上的寄居客,船票出生时撕了一半,死时交出另一半,世界还是世界,我还是我,两下不挨着,都完整了。”(《家》)另一方面,实质上植根于她对耶稣话语的笃信:“若有人要跟从我,就当舍己,背起他的十字架,来跟从我。因为凡要救自己生命的,必丧掉生命;凡为我和福音丧掉生命的,必救了生命。”(《马可福音》8:34-35)对此,施玮有着独特的表述:“生命的体验中常常让我们看到,往往是一个人的心,包括他的爱恨、观念、生存之道,一切的一切被破碎时,他才有机会脱离旧有的索缚,进入豁然之境。……当我放弃了对自己的拯救,仿佛,才面对了存在/ 当我再无能力去爱的时候,生命本身显为爱/ 我在虚无中诚实地坐下。真实,却用双臂抱紧我。”(《豁然之境》)在人生的另一端,这种自我的“真实”还包括对于人的边缘处境如孤独、寂寞、失意的体会(《黄昏人家》)。施玮追问人的“我体”的多样性,领悟到唯有在永恒中才能确定飘忽的“自我”,在激情的《凝冻与燃烧》背后才有人的真实的“自体”的存在。作为一位基督徒作家,她当然相信无论人心还是自然的《秩序》都源于一位理性的创造者所创造。在这幅画中,羽毛成为了赋予世界以秩序之物的圣灵的象征。正因为这样,她并不认为《大宇宙小宇宙》能够直接相通,除非宇宙之道贯穿其中并同人相遇,“于是大宇宙套着小宇宙安然地住进‘无限’的怀中,成为一个个同心圆,而圆心是一个光点,是一颗为父的心,是造物主的一口气,是一个灵。”

所以,施玮劝人“在欲望的迷雾中/请跟随来自天堂的圣乐/ 跟随人类的良知,跟随永恒的定律”。这人我关系中的“永恒的定律”借助人与物的关系表现出来:“贪财是万恶之根。有人贪恋钱财,就被引诱离了真道,用许多愁苦把自己刺透了。”(《欲望》)进而陷入苦毒。无论人的自我还是肉身所创造的财富,其实都属于受造物,属于把人引向更高存在的媒介。


2.诗画源于受造之自然

作为画家,施玮作品的原初图式即飘逸的羽毛——灵魂的象征物。这不断无意识地出现在她的众多的作品中(如《喜悦的灵语》、《缠绵的思念》),出现于《对话》中:“人和自然对话,灵魂和物质对话,更多的对话竟都在无言中。”她以其独特的心灵感受,向读者诉说为什么画《秋水》,画那些只有在“心灵之城外”才能见到的风景:“让我,随你出到城外。/ 远离墙与门,远离人群聚集之地。/ 让我们离开无聊的争辩、恶意的论断,/ 出到城外。在贫瘠中享受丰盛,/ 任简洁的风梳理梦想的羽翼。/ 哦,让我洗净铅华与风尘,/ 以婴孩的心,自由地进入爱情。”面对自然中的受造物,画家从客观的体悟转移到主观的感悟,她的诗画不过是这种互动转移留下的心路历程:“不同的人看同一个事物,就会看出不同的风景。其实不是事物不同,而是看的人不同。所谓风景,只是人的心情在外界事物上的投影,而画呢,就是将这投影记录下来。同时,在记录的过程中,心情、心境、心思层层叠叠加上去,又层层融化、渗透、消散,最后让这个事物中的美的本质跃然而出。”(《雪山》)她从乌龙茶写到思乡,又从《浓荫》的醉绿中画出灿灿的阳光,那是“窗外。天的泪,美仑美奂/ 飘扬着,不甘落地—— / 杯中的记忆,一枚。一枚。沉下去……/ 忽然想起,今年春天有过一场暴雨。”她在海边与先生散步,收获的是《倾泄与回旋》。画面如同莫奈早期在1860年代受到写实主义风格影响后产生的那些客观印象作品。从她对家中楼梯口常常被忽略的花瓶的《凝视》中,从她的《白底鲜》的结构中,从《灵里春意》与《灿烂心情》的色彩中,从《竹心春衣》中浸透着的哀婉幽静之美中,我们也能够阅读到这种客观印象之主观精神。

    物质自然体如树、秋水、雪山、阳光之类受造物,赋予施玮的散文、诗歌、绘画以灵性的根源。但是,她不是一个写实主义的作家,不是一个印象派似的作家。她是一位灵性派的作家。她在自己的文字与视觉图像中竭力打开自然存在的灵性逻辑,以主观之心灵去体验客观之物的本性,并企图在这样的体验中归回上帝创造的奇妙。她画那些转瞬即逝的鲜花,从中感悟到上帝的凝视与供应(《白底鲜花》)。


3.诗画源于人伦之社会

有时,施玮的画关系到人物关系中的自然,但她的同名散文却从人人关系中的人伦给予作品以注脚。她甚至能够自由地穿行于人物关系与人人关系的主题:“夫妻好像吃饭的木桌,朋友最多是一杯啤酒加束花。……智慧的人生就是欣赏当下的太阳吧,哪怕当下她正在云朵的后面。画了一幅《朝霞》,却从里面看出了不同的人生片段。”就人人关系而言,人在社会生活中所遭遇的最直接的关系即婚姻中的男女。“我们无法各自存在,也无法各自消失/ 是两颗被定在轨道上的恒星/ 因为不能相撞,因为不能自行坠毁/ 而在宇宙中急速地飞奔/ 各自疯狂,各自绝望,没有终点”(《独自舞》)。其原因在于:今日社会中的男女“爱情,原本是属于精神物质双重交融中最完美的亮色,却因为远古的一只苹果的诱惑:因其悦人眼目,因其可饱腹,因其让人可以成神的幻觉,而与众多的‘理想’一同坠落,落在尘世与情欲的旋涡中。”(《理想与旋》)换言之,不管就施玮的散文、诗歌还是绘画而言,她似乎一直在追问人人关系无论美好还是堕落的灵性根源,追问这种根源的现实处境如城市、国家、灾难等后面的灵性逻辑。她的《下城上空》,如同一面人类远离伊甸园后不断沉沦的镜子,人们在自己所建立的城市中寻求庇护。“然而,我们在城中却如同一片蜷缩在荒野寒风中的枯叶,恐惧令我们脆薄;我们在城中繁多的道路和指路牌中迷失,比在旷野中更甚,飘荡如纸人;我们被城市生活吞没,被钟表、命名、时尚吞没,仇恨让灵魂如同困兽……只有那裸露的,为生命自豪的人,才敢于仰面等待,等待一滴泪,有着血的热度和色泽,从天上落下。”在《天光故水》与其四十岁生日写的诗《想念中国》之间,那是“可以让梦游的心羞愧的中国”,所以,作者才发出究竟是哪一个中国的质疑?“我的中国。你是一辆永久牌28自行车/ 载着我所有的温柔,顺行或逆行,从夜晚滑入晨曦”(《临水而居》)。面对“5.12”这天她的生日,她写下《破碎中的盼望》:“在这破碎的生命面前/ 人类的阅读崩溃/ 如同一块块干枯的泥土/ 逃进瓦罐”。“只知道,一切都可以在瞬间成为废墟。一切有形的完整,都会成为碎片,那么,在这碎片中,什么是心灵可以依凭的完整?如果说任何时候我们都有盼望,那么这盼望又应该建立在怎样超越‘眼见’的确据上呢?”

当然,对于一个基督徒作家而言,这样的确据,只能建立在耶稣基督的上帝即作为天父的上帝基础上。或者说,正是施玮在写我们这一代人在20世纪最后十年于“死亡”与“绝望”间的主动挣扎中,她在寻找就寻见的应许中被耶稣那双钉痕的手所触摸(《天父的看顾》)。


4.诗画源于变幻之历史

     和对自我、自然、社会的关注相比较,施玮关于历史的作品相对较少。她从自然的青海玉树地震《江源之震》联想到佛山小悦悦社会事件、从世界末日的电影的连续出品联想到华夏文化自汉代以降更加剧烈的灵性之震。不,其实不只是联想。她是要追溯华夏族群今日为什么遭遇如此多的苦难、灾难的历史性与灵性的根源,尽管她不时从历史上文学作品包括《诗篇》里吸取创作感动。这有《喜悦的灵语》为证:“前生是宋词中的一个女人,今生是女人中的一首宋词”。那么,来生呢?定是一首歌中之歌、一个女人中的女人。就画面而言,那飘逸于草地与空中的羽毛如同世外的仙境,仿佛是作者主体心性的喜乐之情的表达。但是,所有这一切,源自她对那位超越于前生、今生、来生的历史地平线上的、隐藏在鲜花与爱情背后的“你”的追想。她在变幻的历史中同这永恒的“你”相遇。施玮的作品,无非是通向历史表象背后的“你”的通道。


5.诗画源于绵延之时间

    于是,就人与时间的关系而言,施玮在《缠绵的思念》中体会日子的散落,“散落的昨天,散落的今天,散落的明天”。这里,她将飘逸的羽毛(如《婚姻》、《戈壁中的湖》、《沙漠之歌》、《生存状态》、《心底的旋风》)与凝视的眼睛(如《彼岸的思念》、《天父的看顾》、《破碎中的盼望》、《镜头》)两种原初图式结合起来。“总在一年的最后时刻/ 智慧,伸出手,愿意为生命撕去年轮/ 撕去,一年来尘积的死亡/ 让热爱冬天的,可以在冬天新生”(《新生》)。她《立石为证》以追寻我们记忆中能够永恒的存在。经过红黄蓝时空隧道所抵达的充满幽怨的民居,成为了作者属天的《彼岸的思念》。同历史一样,在施玮的作品中作为世界因子的时间成为催生它们的酵母。


6.诗画源于交通之语言

从《灵魂之荷》的标题看,它包括了画家在客观上对于作为自然生命体的“荷”的印象,以及在主观上要通过“荷”表达出她本人作为女性的灵魂观。难怪她有如下的文字存留:“‘女人’的特质,讲述了整个人类最本源、最朴素、最直截的特性;讲述了整个人类的情感、历史、灵魂的曲折进程;讲述了良心与罪恶,也讲述了人最伟大的,也是最疑惑的‘爱’。直到我在圣经中读到《雅歌》篇,才让我这隐约的感知有了确实的附着。”施玮的诗歌,就是她的灵魂之荷,“是‘生活’对‘生命’的恋慕与合欢;是‘本相’对‘真理’的坦然裸呈;是在‘命运’这一骨骼上丰腴的‘历史’;是在纷繁的各色情感中对上帝属性的凝视;是在生老病死间对‘灵魂’抚摸;是于阴晴圆缺之间,悲欢离合之中对‘永恒’的询问与趋近。”细而言之,“写作对于我不仅是倾述,更是一种通道,每一个字都是通向彼岸的通道。当文学遇见神学,询问遇见了启示,通道就通了!

写作的通道与生命的通道终于挖通,不是被我,而是被彼岸真理的手挖通。”(《通道》)另一方面,灵魂之荷开放的语言是绘画。她在绘画中体会源于人之人道与源于上帝之天道的区别(《镜头》),甚至从作为视觉语言的《光照山水》中演绎她的灵性文字:“绘画本质上是我的一种略带狂欢味道的歌唱,虽然这狂欢有时也会是一种忘情的沉郁。人……需要造物主吹入一口气,艺术需要灵之风,文化需要灵之光,没有了灵,也就没有了生命之气息。”这里,我们再次体会到施玮如何将诗歌语言与绘画语言植根于灵性的逻辑的努力。


7.诗画源于在上之灵性

施玮总是从世界图景中的世界因子即语言、时间、历史、社会、自然、自我本身中获取诗画的灵感,然后进一步深思隐藏在这种灵感背后必然的灵性逻辑。其发生的场域为人神关系,一端是人心中的眼睛:“为何不肯离去?/ 你的存在,让时空稀淡、苍白/ 一片片谢落,像玉兰树上的花瓣/ 从高高的顶端,缓缓坠下/ 你光耀的面容穿越一切死亡的事物/ 凝望我——垂钓一首歌中的雅歌”(《喧荷》);另一端为那在上的灵语本身:“灵之语是上帝藉着一个亲吻,浇灌在我里面的呼吸。”她的诗歌、散文与绘画,在根本上就是她作为人的自我与上帝交往感通的产物。她写流产后与上帝的相遇,她从这生命的本源中摄取温暖与爱意,她的“灵魂在爱的光照中重生,每一瓣都娇嫩鲜艳。”(《伤痕之花》)她在《初始之地》“为自己也为人类祈祷,祈祷遇见一道创造者留下的微笑。它可以帮助被造的生命回到初始状态,回复神的样式,承载荣耀,承载圣洁,承载光。……在那里,生命让日子熠熠生辉;勇气让平凡熠熠生辉;怜悯让苦难熠熠生辉;飞翔让翅膀熠熠生辉;阅读让诗句熠熠生辉”。她写人在归回创造之初的喜悦(《生命之光》)。她在《天使的足音》中,听到那些在世界彼此践踏与受伤的身体、灵魂的哭号。他们作为“人,一个个从泥土中爬出来/ 堆积,蠕动,在彼此践踏中联结/ 输送地球的血液与眼泪”。这些“从肉身生的人就像是一团团活了的泥土,地球引力让我们飞不起来。就算是要爬高一寸,也需要踩在一个人或几个人身上;再爬高点,甚至就要踩在几块文化或民族的碎片上;要爬又没人垫脚的时候,就只能踩着自己的身体与灵魂了。”正因为如此,她始终把人的盼望,建立于“宇宙中的主宰,真理中的核/ 虽然我对你一无所知,但我的灵魂始终趋向你/ 我要摆脱所有的鬼魅,去寻找老父的膝盖/ 持仗他的宠幸,放逐仇恨与悲哀/ 在昼夜交替的疆界,我将成为你的子民”(《美的涟漪》)。最后,在成为上帝的儿女后,她以审美的眼光来看耶稣基督的十字架受难的果效:“我的心常常贫血,软弱又无力/ 但却坦然地,以自己软弱为夸/ 因为这使我离不开你的十架/ 离不开你的血,离不开你的爱情”(《永恒的亲吻》)。然而,在画面上,她并没有简单地使用十字架符号之类宗教语言以传递出终极关切的指向。事实上,在作品的标题和内容方面,施玮都避免了以宗教题材或语言来表达终极关切的创作方法。

    总之,从上面的分析中,我们可以得出如下的结论:施玮的作品给出了一幅整全的世界图景以及隐匿其后的灵性逻辑。难怪她把这本《施玮灵性随笔油画集》分为“灵之境”、“灵之语”、“灵之舞”三辑。这或许对其人生的三个维面——哭泣之我、思想之我、争战之我——的认识相关(《我的三位天使》)。另一方面,这必然同她对于基督信仰的认信相关。基督信仰的核心就是苦难与盼望,其历史性与象征性的表达即耶稣基督的十字架受难与复活,这是基督教神学的前设。所以,任何对于苦难中的盼望或盼望中的苦难的文学艺术表达,都可以纳入“神学诗学”的研究范畴。它在主题关怀上需要洞见上帝之道,在形式关怀上需要彰显诗歌、绘画之道。和即将出版的《走向神学诗学——十四诗人谈》一样,在汉语主流诗歌世界热衷于所谓的口语诗文体的今天,施玮的随笔,既有对诗歌创作的内在语言探问,又有对背后的诗性依据的超验灵性逻辑的追究,其在当代汉语思想界具有开先锋的价值。这也是我对其绘画的评价(20120417)。



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发表于 2012-9-25 09:22:00 |显示全部楼层
刘丽霞作品

近代来华圣母圣心会士对中国现代文学的评介﹡
刘丽霞

﹡该文发表于《中国现代文学研究丛刊》2011年第2期。

二十世纪四十年代,以善秉仁、文宝峰等为代表的来华天主教圣母圣心会士出版了一系列评介中国现代文学的著作,在中外文化交流史上具有重要意义。这一系列著作包括《文艺月旦》(甲集)、《中国现代小说戏剧一千五百种》、《新文学运动史》等。虽然这些著作难免受到天主教的伦理道德观念的影响,以至于在文学鉴赏方面有时缺乏全面公正性,但仍为今天我们研究中国现代文学提供了重要的史料价值和评判参考意义。
本文试图以一个近代天主教来华传教修会为整体考察对象,由表及里较为深入地探讨近代来华传教士与中国现代文学之间的关联。
一、在华圣母圣心会概况
天主教圣母圣心会(Congregatio Immaculati Cordis Mariae,简称CICM)是起源于比利时的一个国际性天主教传教修会,以比利时的司各特(Scheut)为总部,故该会又称为Scheut Missions。十九世纪中叶后,中国的门户洞开,而比利时也由于工业革命成熟,国力充沛,有条件向外发展,当时天主教会内也兴起了一股新的传教热忱。比利时的南怀义(Theophiel Verbist,1823-1868)原是一位教区神父,因接触圣婴会的工作而认识中国的贫穷与缺乏孤儿院的问题。1862年他创立了“圣母圣心会”,立志前来中国传教,得到教廷的同意之后,接管由遣使会分出来的蒙古宗座代牧区。1865年8月25日派遣来华,1865年冬率领四位同伴抵达张家口北边的西湾子(今河北省崇礼县),1868年2月23日会祖南怀义因感染斑疹伤寒而病逝于滦平县的老虎沟。此后修会陆续派遣许多年轻会士前往中国传教,总计自1865年起至1955年最后一位外国会士被驱逐出境为止,圣母圣心会总共派遣了679位传教士前往中国,范围有:内蒙、热河、陕北、宁夏、甘肃、新疆、青海、大同。1956年,该会会士转移至台湾,在台中主持圣神修院及一些教堂。
台湾南怀仁文化协会于2008年3月出版了《在华圣母圣心会士名录》,这是修会自1865年至1955年派遣在华传教的679位会士的简要介绍,包含“出生;初学;晋铎;派遣来华;死亡时地;学历;传教地区;传教活动范围”等项,并附有每人的一帧照片。这本书以西文姓氏字母排列,并附有汉语拼音排序的中文姓名索引,便于只知其华名的读者查阅。其中会士不全是西方人,也有国籍会士。此书亦非传记,只是生平简历,故名为《在华圣母圣心会会士名录,1865-1955》,是此阶段圣母圣心会传教历史的重要史料。
二、近代来华圣母圣心会士对中国文学的评介
(一)概况
    来华圣母圣心会士的主要工作自然是传教。此外,也在当地创办学校、孤儿院、育婴堂、养老院、诊疗所等社会服务机构。文化方面的成就则包括在语言、民俗、艺术等方面的研究。
来华圣母圣心会士对于中国文学的评介活动,到了20世纪40年代,因为系列丛著的出版而引人注目。而这样的评介活动,最初是由一批二战期间被日本侵略者关押在潍县和北京的集中营中的传教士们开始进行的。其中的核心人物是比利时人Joseph Schyns,华名善秉仁。
通过《在华圣母圣心会士名录》的介绍,我们可以对善秉仁(1899-1979)有一个大致的了解:1899年出生于比利时,1925年派遣来华,传教地区是西湾子,传教活动范围是:
1925-1926:天津学语言
1926-1929:西湾子副本堂
1929-1930:灶火沟本堂
1930-1935:南壕堑(西营子)的会计和本堂
1935-1936:退休于Schilde和Jambes(比利时)
1936-1943:蛮会本堂和区会长(中国)
1943-1945:被拘留于潍县和北京
1945-1951:从事学术研究工作并任怀仁书院秘书
……
善秉仁作为传教士在中国工作了24年,其间只离开过一年,即1935年9月至1936年9月,目的是回比利时担任列日省传教士 。善秉仁是个“中国通”,对中国现代文学作品非常熟悉,与现代作家的私人交往也很多。1945年,善秉仁主编出版了(二)《文艺月旦》(甲集)对中国现代文学的道德评价
1.写作缘由
《文艺月旦》(甲集)“导言”中提到传教士们写作的缘由:“读物的盲目涉猎,为害人灵至深且巨,这是多数传教士所已共同理会到的。但一般的因为公务猬集,没有工夫去注意它,因而也未能设法去遏止这个危机。大战期间,我们幸而不幸得到若干闲暇,能从事于这有相当规模的工作。现在终能以这点成果贡献给一般人,这是我们非常快慰的一件事。”“我们开始图书审查工作,是由一个农村传教士的集团,因战时被迫集中,无所事事,而发动的。目的,是想藉此替传教事业,继续效点绵薄。”“直到日本降服为止,集中的同道们,用中国文学研究消遣光阴。这样眼见战争的结束。”
导言中所说的“被迫集中”,指的是1943-1945年间传教士们被日军囚禁于潍县和北京集中营。二战期间,为了报复美国限制日裔美国人自由,日本在潍坊建立了一座外侨集中营,也就是潍县集中营,是当时日本在中国设立的最大的一座外侨集中营。潍县集中营在二战中存在了三年之久,其中关押的包括英、美、比利时、荷兰、加拿大、澳大利亚、新西兰等国侨民,以英美人士居多。有资料表明,二战期间,善秉仁先被拘禁在潍县,后转至北平(1943年3月至1945年9月)。在这两年半,他致力于中国现代文学的研究。 通过查阅《在华圣母圣心会士名录》,我们了解到,1943-1945年间,与善秉仁一同“被拘留于潍县和北京”的圣母圣心会士共有158位。善秉仁和一班同道被囚禁在北平的集中营时,“大约集中营管理并不严格,他和几位同伴,常常偷偷地爬过墙头,到街上的书店买中国的文艺读物,运到住地,埋头阅读”。
关于参与《文艺月旦》(甲集)的编写者,善秉仁在导言中曾说:“要感谢集中营时期的若干位参加本书书评撰作的同道。他们的姓名,都签署在法文本每则书评之后;我们特别致谢文宝峰、傅西雍二位神父,对于撰述本篇导言时,供给了充分的资料。”通过查阅法文版《说部甄评》(甲集),我们可以统计出共有约40位传教士参与了编写,其中包括3位圣方济会士及1位未标注所在修会者,其余皆为圣母圣心会士。这其中参与编写条目较多的圣母圣心会士,主要有以下几位(法文版《说部甄评》只列出外文姓名,藉助《在华圣母圣心会士名录》,我们还可以得知其中文姓名及简要生平):善秉仁(Jos.Schyns,199条);惠立百(H.Wilber,57条);文宝峰(H.Van Boven,43条);惠崇德(Jos.Hemeryck,31条);田种德(A.Vanacker,29条);高乐康(Fr.Legrand,26条);罗明坚(Hil.Rodts,21条);魏宗祐(L.Verhoeven,13条);普陆司(Fr.Bours,13条)。另外,《说部甄评》中所列J.Hemerijck及Jos.Hemerijk两位编者疑为Jos.Hemeryck之笔误,因未见于《在华圣母圣心会士名录》一书。
2.写作目的及具体内容
《文艺月旦》(甲集)是一批常年在华的圣母圣心会士所编写的一本关涉中国文学的珍贵资料。如前所说,《文艺月旦》(甲集)原为法文,名为《说部甄评》,但此书并不都是小说,还羼有剧本、随笔、诗歌等。编者一方面在法文版中保留这个名称,觉得它所代表的是全书的精神,而不仅仅是全书的实际内容;另一方面在中文版中遵从了读者“名不副实”的批评意见,将书名改为较为笼统的“文艺月旦”。
如编者所言,在一般人心目中,传教士的传教生活,同文艺作品几乎是南辕北辙风马牛不相及的两件事,但编者其实在此编印过程中仍保留了他们传教士的本色。因为他们的目的主要基于天主教会的“图书检查”制度,进行图书的道德批判,藉图书审查维护天主教的道德风化,并试图借此移风易俗、影响中国的道德建设。
这本书评集中共收入六百种读物的评介,包括现代之部、旧体之部和译本之部三部分,以现代之部为主。根据道德观点,编者把一般的书分为四大类,即大众可读的书(众);单纯应保留的书(限);加倍应保留的书(特限);应禁读的书(禁)。根据天主教的道德伦理观,书评集中只有少数现代文学作品被列为“大众可读的书”,其他的则多为“限”、“特限”乃至“禁”。
在每一条书评里,如编者在导言中所说,他们“所注意的,并不是文学上的分析,也不是修辞上的鉴别;而是书中情节的简述。假使值得一述的话,另外还有一段关涉道德方面的按语,和作此按语的理由;这理由,也只是三言两句。假若某书实在毫无价值,假如它是个短篇的结集,或者假使它是看不得的,我们就不替它作什么内容提要,仅仅说明它的主题,加上一个道德立场的按语。”
目的的明确性决定了该书不可能是一本常规意义上的文学读物批评,不过,该书的“序”(1947年3月19日)和“导言”(1945年11月1日)所体现的编者对中国文学的大致看法,对我们的研究仍具参照价值。在此,我们主要就其对中国现代文学的看法加以介绍:
总体而言,编者认为:以现代小说为代表的现代文学对于中国社会产生了很大的影响,而这影响在相当程度上是消极和负面的。具体表现在如下几个方面:
第一,大多数新文学作品显著的革命思想。
编者认为,新文学作家有种普遍的革命情绪。他们主张解放民众,废除旧家庭制度,建立一个理想的社会。编者一方面承认这些思想是义勇的,不想不假思索而根本反对这类主张;但另一方面又认为这些思想是可虑的,担心青年们只记牢“破坏一切”的口号,单记住必须摧毁旧社会旧道德的构造,却忘却了必须的自我牺牲,忘掉本身的重要使命,那就糟了。
总体而言,天主教传教士的社会改革观是相对保守的,对激进的社会改革持反对态度。天主十诫是天主教徒伦理生活的基本准则,其中第四诫是“孝敬父母”,它要求子女对父母尽孝心,在身体方面要满足父母的生活所需,在精神方面要尊敬父母,听从父母的劝告。编者对新文学作品中强烈废除旧家庭制度的要求表示了忧虑和反对,因为中国的旧家庭制度中也是极其讲究孝道的。同时,这一诫命也针对下级和上级、学生和老师、公民和国家等等这样的关系。
第二,新文学界普遍的非道德观。
编者认为,在大多数新文学作家心目中,婚姻只是一个腐朽的制度,他们让他们故事中的人物,生活在最彻底的不道德里。同时,他们也率直实验他们的理想,由他们所创造的人物的生活方式,转示出他们对于人生、对于离婚、对于自由恋爱的看法。
编者之所以不遗余力地批判许多作家的非道德倾向,是因为他们作品中的思想观念与天主教的道德观有极大的冲突。天主十诫中的第六诫是“毋行邪淫”,它命令人在行动和思想上保持“洁德”,正确处理性欲问题,端正两性关系。这一诫命禁止在婚姻以外寻求性欲的满足。因为在天主教看来,性欲和生育有关,负有延续人类生存的使命,在婚姻之外寻求性欲的满足是不正当的。这一诫命同时禁止人们在思想上的邪念、邪欲,尽管它并不产生实际的危害。
当然,编者在批判大多数新文学作家非道德立场的同时,也肯定有一小部分作家的作品,在道德观上是值得肯定的。他们不曾陷入上述的错误,并且能产生良好的影响。他们抗拒了诱惑,在其作品中,流通了些“鲜洁之气”。他们的全部著作,或几乎全部著作,可以让任何人去看。比如皈依天主教的苏雪林和张秀亚,基督徒的冰心和非教徒的叶绍钧。另外,还有新文学领袖中的巴金、老舍等几个例外。
第三,大多数作家对彼世的否定观。
编者认为,对于大多数的作家,神是不存在的。不少作家明白否认有神,他们想象不出什么是一个不死的灵魂,天主教也只是一个外来的帝国主义的教门。因而,无神主义在青年群里的侵蚀,是毫不足奇的。许多作家倡导革命时,所要求的往往是一种较为合理的人生,主张毁灭固有的一切,鼓励青年走进革命的道路;但轮到从新建设时,却难免失败。他们不但自己不能走上康庄大道,也不能替他们的读者指示正路,因为他们自己没有认识从神而来的“真理”。
这个问题关涉到天主教的信仰核心,所以编者的批判也是严厉的。天主十诫中的第一诫即为“钦崇一天主万有之上”。天主教对天主的尊崇和对彼世的肯定,必然使编者在面对无神论的或否定基督教的作家时,持批判的态度。但处于灾难深重的近代中国,面对此世的巨大压力和迫切要求,让作家把目光皆投向彼世,恐怕也不是一件现实的事情。
概而言之,尽管在“序”中编者说:“有一件我们必须声明的事,就是我们对于评价各书的标准,并非单纯地基于公教伦理思想。我们的准绳,首先是约束一切人类的自然道德定律,亦即是只看作家们所辩护或认定的原理,是否对于社会及个人可能产生恶劣影响。”但客观而言,《文艺月旦》体现的天主教传教士的中国现代文学观,仍是笼罩在浓郁的天主教道德伦理观之下的。一方面,它为中国现代文学提供了一种特殊的观照视角,拓展了我们的认识视野;但另一方面,它又过多地受制于天主教道德伦理立场,难以对中国现代文学做出真正全面而公允的评价。
(三)《中国现代小说戏剧一千五百种》
在《文艺月旦》(甲集)序中,提到“不久还有一本包括一千种小说批评的乙集出来”。这个乙集应该就是1948年出版的英文本《中国现代小说戏剧一千五百种》(1500 Modern Chinese Novels and Plays),由善秉仁、苏雪林、赵燕声合编而成。
1966年香港再版时,译名为《当代中国小说戏剧一千五百种提要》,并有如下说明:
《当代中国小说戏剧一千五百种提要》一书,一九四八年北京怀仁学会出版,是善秉仁神甫和一班学人共同编成的。书头有苏雪林教授写的《当代小说和戏剧导言》,把近几十年来新文学的历史作一总结。苏教授对于中国文学有深刻的认识,她把这几十年来新文学的源流派别,都说得了如指掌,是一篇很有价值的文章。接着就是赵燕声先生所作当代作家小传,于他们的履历著作和笔名都极力介绍——我说“极力”,因为个人的笔名很难尽知道。第三部就是本书的主体:自第一至一〇一三种(页一九至三三二)是当代中国小说提要;自一〇一四至一一三〇种(页三三三至三五一)是诗歌、散文杂著的提要;自一一三一至一一九六种(页三五二至三六四)是汉译外国小说;自一一九七至一二三三种(页三六五至三八〇)是古典小说;据附注所说,这部分所举的,都是中国历代古典名著,但就大体看来,选得不谨严,如《何典》、《新编白话聊斋》、《绘图儿女英雄传》,并不见得是甚么古典名著;而《三言》、《两拍》等反而不见著录,想不过是“聊备一格”吧。第四部是当代戏剧:自一二三四至一四三九种(页三八一至四五〇)是当代中国戏剧;自一四四〇至一四八八种(页四五一至四五九)是汉译外国戏剧;自一四八九至一五〇〇种(页四六〇至四六五)是中国古代戏剧;这里所选大概也是充数而已。书末还有作者索引,是以英文字母为次序;书名索引则以笔画为序,而且附有每书的伦理评价,颇便检阅。
善神甫在序文里说,编这书的动机一方面是指导青年人于每书的本身伦理价值,知所去取;另一方面则是想向外国读者介绍当代中国文艺。所选各书,据说也是经过详细斟酌才拟定的:凡是认为不合标准的著作,都摒而不录;至于沧海遗珠,有时或且不免,不过此书所载,大体上可说颇为完备了。
新文学运动到如今已经有四十多年了,这时期的著作,可说是琳琅满目,但是要找一本提要钩玄而有系统的册籍来介绍这许多书,除了善神甫这提要外,恐怕没有其他更好的了,因此我们认为它虽然用英语写成,也有重刊的价值。其中所引各著作版本,许多连书局本身也都不存在了。不过,按图索骥,大图书馆中相信尚能物色得到;至于公认为名著的,各地的书店,到今天还不断有重印本,是不难求得的。
翻阅全书,我们会发现,这个说明是很中肯的。
从书中也可以看到,这本书和《文艺月旦》(甲集)相比,基本上是延续了《文艺月旦》(甲集)的图书检定意图和编写体例。正如《文艺月旦》(甲集)导言中所说:“驻华宗座代表和若干教区神长,一致决定:让我们的检定图书工作,继续下去。希望依仗全国传教士的帮助,尤其仰赖几位同会神父的特别帮忙,我们能够勉副此种雅意……”这本《当代中国小说戏剧一千五百种提要》就是这种工作的继续的体现。大致也是按照根据道德观点,把所录书目分为大众可读的书(众);单纯应保留的书(限);加倍应保留的书(特限);应禁读的书(禁)等几种,并附于每本书介绍之后加以说明。
但这本书较之《文艺月旦》(甲集),除了藉图书批判强调青年德性的维护之外,还有另外一个目的,正如善秉仁在序言中一开始所说,是欲向西方读者介绍中国当代文学。这说明了编者不但关注于宗教目的,也试图在中外文学交流方面做出积极努力。应该说,这种努力是十分值得肯定的。
有资料表明,善秉仁在1948年9月,曾携带新出版的《中国现代小说戏剧一千五百种》,从北平到上海,约请留沪作家茶聚。临别时,他应《文艺春秋》主编范泉之约,撰写了一篇题为《和上海文艺界接触后》的感想文章。其中,他用较多的篇幅对上海文艺界的感谢和敬意,最后表示:“此次和上海文艺作家接触后,引起我新兴的情绪和决心,格外加紧努力研究中国现代的文艺,以便介绍到外国去,引起无限的广大的同情。”“中国现代的文艺诞生之后,有不少具有盛名的作家和极有价值的作品,以质量言,均造极峰,是极有地位的。中国文艺应该出现于世界文坛之上,占一个重要的位置,我们不但具有此种正义感,并且以为是极应该如此的。”而上海文艺家对善秉仁也抱有很大希望。当他离开上海返回北平时,《文艺春秋》的主编说:“我们希望他今后的介绍工作,能够依照他的理想,一步步地实现。而且不仅限于典集的工作,还发展到作品的移译,做中国文艺深入到国外读者头脑里去的真正的‘桥梁’。”
《中国现代小说戏剧一千五百种》在史料的保存方面,具有显而易见的价值,为中国现代文学研究者们提供了可贵的资源。比如夏志清在《中国现代小说史》“中译本序”中说:“宋淇赠我那册《一千五百种中国现代小说与戏剧》(北平,1948),神父善秉仁(Jos Schyns)主编,至今还是极有用的参考书” 。夏志清在《新文学的传统》中也曾具体提及此书作为文学史参考资料方面的价值:
文学史的书写应有别于文学史参考资料的编纂。参考资料当然愈齐全愈方便,民国以来所有作家最好每人都有小传,所有文学创作、翻译、研究著述都应该有书目提要,所有文艺杂志,文艺副刊都应备有“索引”,供学人参考之用。1948年善秉仁神父(Jos Schyns)编的那部英文本《一千五百种现代中国小说和戏剧》,其中赵燕声辑集的《作家小传》部分,虽然不免有错漏失实的地方,至今仍有很高的参考价值。即其《小说戏剧本事简介》部分,虽然评语往往荒唐得离谱,但我们藉以知道每本书的故事情节,和其出版日期与页数,对研究者言,在未看到原书以前,仍是值得参考的资料。
《中国现代小说戏剧一千五百种》编者之一苏雪林为本书所写的“现代小说和戏剧导言”,对新文学几十年的历史作了一个总结,无疑增加了本书在向西方介绍中国新文学方面的力度。作为一个有影响力的新文学作家和评论家,苏雪林在当时的天主教界颇受关注,所以她和善秉仁的交往与合作也很自然。苏雪林于1927年受洗皈依天主教,影响较大的是作品是《绿天》和《棘心》。其中《棘心》是她的长篇自传体小说,真切地展示了她在法国的留学生活,出版后受到天主教会的热烈欢迎,连续发行达10余版之多,其中充溢的浓郁的天主教色彩和探讨信仰的深度使之成为“公教文学”的杰作。
《中国现代小说戏剧一千五百种》编者之一赵燕声是一个曾经活跃后来却不太为人所知的现代文学评论家,很多作家都曾在他的研究视野之内。作为徐志摩的亲戚,赵燕声曾为徐志摩编年谱,且于1949年自资出版,成为中国现代文学中首部作家年谱。1948年出版了《中国现代小说戏剧一千五百种》之后,赵燕声亦曾打算撰写《现代中国作家传记辞典》,但计划没有完成,1949年后赵燕声离开了北京中法汉学研究所,从此于现代文学中“失踪”。
赵燕声所作的作家小传涉及作家履历、著作和笔名等,在《文艺月旦》(甲集)和《中国现代小说戏剧一千五百种》两部著作中都出现过。但对照二者,并不完全相同。在《文艺月旦》(甲集)的“作家小传”正文之前,有一句提示——“生平事迹未详者暂付阙如”,所涉作家人数为110。《中国现代小说戏剧一千五百种》中的“作家小传”所涉作家人数则为200,有的是在《文艺月旦》(甲集)的“作家小传”中已出现的,有的则是增补的,可见作者对那些因“生平事迹未详”而“暂付阙如”的作家进行了补充。而那些再次出现的作家,介绍的内容并非简单重复,而是更加细致深化。正如1966年香港再版时,出版者所说:“赵燕声先生所作当代作家小传,于他们的履历著作和笔名都极力介绍——我说‘极力’,因为个人的笔名很难尽知道。”当然,也有一些作家出现在《文艺月旦》(甲集)的“作家小传”中,而没有再次出现在《中国现代小说戏剧一千五百种》的“作家小传”中,大概是作者觉得没有增补的必要性。
通过赵燕声写给孔另境的信,我们了解到:赵燕声所写的这200位作家,是他计划写作的《现代中国作家传记辞典》中完成的一部分,先附在《中国现代小说戏剧一千五百种》中发表。“除了这二百个人之外,我计划再写三百人。为了使材料较为精确一点,所以向全国的作家分发了一些表格,将来就根据他们自己填的来写。” 但这本辞典最后没有编成出版,是很可惜的事。
(四)比利时传教士文宝峰的《新文学运动史》
通过《在华圣母圣心会士名录》的介绍,我们可以对文宝峰(Van Boven Hubert-Hendrik,1911-2003)有一个大致的了解:1911年出生于比利时,1936年派遣来华,传教地区是绥远,传教活动范围是:
1936-1937:北京学语言
1937-1938:绥远副本堂
1938-1947:巴拉盖教师
1943-1945:被拘留于潍县和北京
1947-1949:巴拉盖本堂
1949-1952:司各特与鲁汶的中文与传教学讲师
1952-1953:仁丰野学语言(日本)
1953-1962:加古川本堂
1963-1981:笠冈副本堂
1981-1982:在冈山作中国研究
……
文宝峰对中国新文学有较高的熟悉程度,这一点,我们从善秉仁在《文艺月旦》(甲集)导言中的介绍即可以看出——“我们特别致谢文宝峰、傅西雍二位神父,对于撰述本篇导言时,供给了充分的资料。”能够最终完成一部中国新文学史,说明他对新文学也有较浓厚的兴趣。
文宝峰的这部著作正文共有15章,除序言和导论外,分别是:1、桐城派对新文学的影响;2、译文和最早的文言论文;3、新文体的开始和白话小说的意义;4、最早的转型小说——译作和原创作品;5、新文学革命:A、文字解放运动;B、重要人物胡适和陈独秀;C、反对和批评;D、对胡适和陈独秀作品的评价;E、新潮;6、文学研究会;7、创造社;8、新月社;9语丝社;10、鲁迅:其人其作;11、未名社;12、中国左翼作家联盟和新写实主义;13、民族主义文学;14、自由运动大同盟;15、新戏剧。从该书目录中可以看出,文宝峰叙述中国现代文学史的眼光很关注新文学和中国传统文学的关系,特别是对转型时期翻译作品对新文学的影响有重要论述。由于文宝峰对周氏兄弟的新文学史地位评价很高,该书对鲁迅研究、周作人研究的启示意义也是显而易见的。虽然作者有明显的宗教背景,但他在评价新文学史的时候,还是保持了非常独特的眼光。文宝峰在序言中,还特别感谢常风先生帮助他完成了这部著作,在集中营修改此书的漫长岁月里,常风先生审阅其稿并给他带来必要的信息和原始资料。
《新文学运动史》力求对中国新文学作综合考察和总体研究。文宝峰在行文中,为了便于读者更准确地理解,在作家姓名、主要作品、专有名词等处采用了双语对照的方法。在具体论述中,他也引用了诸多评论家的相关评论,这其中既包括中国评论界也包括一些来华传教士的研究成果。二十世纪四十年代,一批在中国的传教士,熟知中国文坛情况,发表了系列研究新文学的文章,也开始出版专著。除了文宝峰之外,当时比较著名的还有法国耶稣会士明兴礼(J.Monsterleet,1912-2001)及布里埃(O.Briere,1907-1978)等。他们在新文学研究方面,做出了自己独特的贡献。
三、文学研究与传教方式改革之内在联系
明末清初之际,以利玛窦为代表的天主教耶稣会士进入中国传教。面对与西方社会迥然不同的人文环境和社会群体,为了达到更好的传教效果,他们对来华传教的策略和方针做出了重大调整,以适应中国社会的信仰传统和生存现实。概括地讲,利玛窦、汤若望、南怀仁、艾儒略等耶稣会士所采用的是文化传教的手段,积极宣传西方的科学技术,走上层路线,努力与本土文化作适应会通。如此,耶稣会士在中国的传教取得了显著成效。但“礼仪之争”之后,天主教在中国的传播与发展大受影响。19世纪末20世纪初,天主教会仍将传教重点放在农村,将注意力集中在增加教会信徒的人数,扩展教会的规模,而不是对急速变动的社会潮流作出回应。民国之后,天主教在中国的落后状况,日益引起天主教内包括马相伯、英敛之等有识之士的关注、批评和呼吁。他们意识到,在中国,传教士的宣教工作应是自上而下,先赢得民族的领导者,再通过他们赢得下层民众,而不是相反。二三十年代,天主教在华积极发展教育、促进文化交流。注重文字传教,积极编写、翻译和出版教会书籍。通过教育的发展和人才的培养,天主教扩大了在社会上的影响。虽然由于日本的侵华战争对教会活动的摧残等原因,使得天主教在二三十年代的这些努力没有得到全面深入和持久的发展,但毕竟为传教方式的改革做了一些铺垫性工作。在基本的政策上,力图恢复明末清初以利玛窦为代表的耶稣会士的文化传教方式,从文字传教着眼,以知识阶层为传教重点,自上而下地传播天主教。到1930年,天主教印书馆增加到20所,印行期刊达30余种。1928年,中华公教教育联合会在北平成立,全国天主教的出版事业统一由该会管理。这是为统一天主教教育和印刷事业而设立的一个中枢机构,由宗座驻华代表直接监督。该委员会除指导各地的教会教育和文字出版事业以外,还发行《中华公教教育联合会丛刊》,用中文、拉丁文、英文和法文四种文字刊印。
以善秉仁和文宝峰为代表的这些来华圣母圣心会士,正是在20世纪二三十年代被派遣至中国传教,所以他们在被关到集中营以前,已经建立了文字传教的观念。而且,在《文艺月旦》(甲集)导言中,编者在写于1945年4月的那部分中说:“这一本书评集,是我们检核工作的尝试;里面共收六百种读物的评价。我们祝祷着,有一天我们能恢复传教生活时,还能继续工作下去。当我们从事这初步尝试时,曾获致多方赞助;倘若因战事结束,而工作也随之中止,那未免太可惜了。”基于内在的主动意识和外在的鼓励帮助,在集中营的闲暇时间里,圣母圣心会士们才会着手进行这样评介中国文学的研究性工作。
抗战胜利之后,在华天主教会为了扩大影响,更加积极地改革传教方式,利用影响中国民众千百年的“万般皆下品,唯有读书高”的传统观念,从文字传教着眼,采取学问传教的方式,以知识阶层为传教重点,借助于知识的力量,自上而下地传播天主教。
在这一方面,1945年被梵蒂冈任命中国首任枢机主教的田耕莘之表现最为突出。他出任北京总主教后,加大对传教方式的探索与实践,以加快天主教中国化进程。其主要措施之一即是发展出版事业,撰写相关书籍,利用文字媒介,加快传播。田耕莘在《我对于教会出版事业的热望》  中,提出以文字传教是在当时中国最有效的因地制宜的传教方法,“文字能垂久远,人所共知;印刷物影响之大,亦为大众所承认,无论如何顽固,如何保守的人,对此亦决不致有异议”。而且,田耕莘针对以前天主教出版物注重对内的现象,提出此后天主教的出版事业应三分对内七分对外。1947年5月,全国天主教出版界联席会议在上海召开,会议决定组织统一性的出版机构;建立全国性的发行网;组织专门委员会分工合作,编译教科书、史地资料和修养书籍;创办一份内容广泛的定期刊物等。
由上可见,1945年之后,以善秉仁、文宝峰等为代表的来华圣母圣心会士能出版一系列关涉中国现代文学的著作,并非偶然或只是出于个人喜好,而是20世纪上半叶天主教会传教方式改革的产物,是天主教在发展出版事业、利用文字媒介加快传播方面加大力度的结果之体现。正如善秉仁在《文艺月旦》(甲集)导言中所说:“驻华宗座代表和若干教区神长,一致决定:让我们的检定图书工作,继续下去。”同时,《文艺月旦》(甲集)、《中国现代小说戏剧一千五百种》和《新文学运动史》等一系列关涉中国现代文学的作品,也为我们今天研究中国现代文学提供了珍贵的史料价值和另类的观照视角。


圣经小说:乌利亚之死

刘丽霞

宫里到处都在窃窃私语。很多人都以为我喝醉了,是个傻瓜,其实他们错了。在这个世界上,只有自作聪明的人才是傻瓜。

我是一个战士,一个勇士,而且是大卫的勇士,我曾以此为傲。但现在我重返战场,却失去了往日杀敌的豪迈。大卫捎给约押元帅的信就在我身上,这封信很可能与我的命运有关,但我不会看,那不是一个诚实的人该做的。

我仿佛仍然站在大卫的面前。他曾经是我愿意以死效劳的完美君王,我多次梦想站在他的面前。然而这几天发生的事情改变了一切,我再也不想见到他,我宁愿去死。

我不怪拔示巴。大卫的命令,她很难拒绝。也许每个女人都想得到大卫的青睐,而她只是一个普通的美丽的女人。我曾经以她的美丽为傲,但我也不想再见到她了。我知道,我们再也回不到过去了。

我把信交给了约押。他是个聪明人,他一定了解大卫的想法。第二天,当他把我派到前线最危险的地方时,我就知道那封信的内容了。大卫,我会成全你的。死在战场上,这是一个勇士最好的结局。我是不是要感谢你呢?

听说乌利亚从前线回来了,是大卫让他回来的,但他一直没有回家。他肯定不会回来的。前线作战,军令不许回家与妻子团聚,这我知道。但我也知道,即使是大卫让他回来,他也不会回来的。这样也好,我不想见到他,他就在附近的王宫里。我不知道该对他说什么。

我曾经以他为傲,他是一个令敌人望而生畏的勇士,大卫王的勇士。但我现在知道,我们再也回不到过去了。我不再是他贞洁的妻子。大卫告诉我不要害怕,可是我还是怕。我感觉不到一个母亲的喜悦,我把手放在那个悸动的小生命上,我不知道该对他说什么。

那天,我被人带到大卫王面前,我不知道发生了什么事。但当我看到他的眼睛时,我知道那一刻他不是万众瞩目的大卫王,他只是一个普通男人。那一刻,我被自己感动了。那一刻,我感到了一种征服征服者的快感。

听说乌利亚死了。约押真是个能干的人。虽然我讨厌他,但在这件事上,他干得挺漂亮。权力是个好东西,如果你拥有它。当然,权力是个坏东西,如果你处在它的对立面。我越来越能体会扫罗当年恨我的心了。

乌利亚死了。他如果不死,根据摩西律法,我就得死。摩西,我曾经多么热爱的人,现在也站在我的对立面。不,没有人能站在我的对立面。摩西,你有你的律法,但我要用我的权力之盾挡住你的律法,挡住它刺向我的光。我不是那个被人到处追杀的大卫了,我是荣耀的大卫王。乌利亚没有错,可是他必须去死。他死了,天下就太平了。

有人进来了,好像是拿单,一个会讲故事的先知。他今天要来讲一个什么故事呢?

昨晚我听到了上帝的话,可怕之至,但我必须把听到的话讲出来,因为我是个先知。当然,我会先给大卫讲个故事。大卫,你为什么要这么做?魔鬼迷了你的心窍了吗?不,大卫,是你的私欲把你给网住了。我想,这是你一辈子干的最愚蠢的事了。可是,越高贵的人,犯罪之后所付出的代价不就越昂贵吗?大卫,你真是疯了。最疯狂的是你以为瞒得住一切,你抬头看天的时间真是越来越少了。

我要跟他讲一个为富不仁的故事,我要告诉他,他就是一个为富不仁的人。他会杀了我吗?也许吧。不过,我不怕死。如果他昏聩到那种地步,我倒宁愿去死,因为早晚都难逃一死。在这个国家里,昏君杀先知的事还少吗?

我多久没有写诗了?眼前这首混合着血泪的诗,真的是我写的吗?是的,拿单那句单刀直入的话,把我的心一下子给剜出来了,也把我的诗一下子给剜出来了。

上帝!我的神!我以为瞒得了天下,我竟然把你给忘了!我真是个掩耳盗铃的傻瓜。我是一个小丑,自以为在台上演得天衣无缝,哪晓得你在台下看得一清二楚。

人真是虚妄。这一刻,我站在你的审判台前,在你强烈的光中,我只是一粒污浊的尘埃。你责备我的时候显为公义,判断我的时候显为清正。我背对着你有多久了?曾几何时,我虽然颠沛流离,可仍然天天得以见你。我真希望回到过去,躲避在山洞里,或是迂回游击,那时我虽然身体苦乏,心里却常常甘甜。

上帝,我真希望在那件事情发生之前,我就死去了。那样,以后人们谈论起大卫,他们会说,一个近乎完美的人,合乎上帝心意的人。可是现在,仇敌亵渎的声音已经如水响起。以后世世代代都要述说我的污点,即使冰冷的坟墓也阻挡不了那些延绵不断的叹息之声。

乌利亚,现在我知道你当时说那些话的含义了。我把你当成了傻瓜。你赢了。



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发表于 2012-9-25 09:35:15 |显示全部楼层
夏训智作品

《“纯粹美”的益处》    

夏训智

  人有三大生存支柱,或三种与生俱来的心灵能力:认识、欲望和情感能力,概括为“求真、求善、求美”。罗马书八章28节说:“万事都互相效力,叫爱 神的人得益处。”而当人不爱神时,在“真善美”这三方面都得不到益处。
   艺术属于“美”的范畴。今天视觉艺术则有以下特点:(1) 与人们的日常生活渐行渐远,(2) 人们越来越看不懂,(3) 所表现的主题日趋荒诞甚至邪恶,(4) 作品越来越没有美感。可用一句话来概括:人们从视觉艺术中得到的“益处”越来越少。原因正与人离神越来越远有关。
   本文讨论神在艺术的视觉形式上给人的益处如何才有可能,美的存在给人的益处是什么,及人是如何渐离神的。


“美”因人而存在

美是什么?
  法国美学家克莱夫的定义为:“有意味的形式”;黑格尔认为“美是理念的感性显现”;鲍姆嘉通把客观事物的完善和它在主观方面所产生的快感效果,作为美的两个基本条件。这些都表明,美是主观和客观两方面的因素促成。可以说,美的定义是审美意识与审美对象的和谐统一,是主体以心灵(先验)的情感能力对客体的反映,离了任何一方都不行。
   虽然审美主体(人)的身体元素与被审美之客体的构成成分都属于物质,都可在泥土里找到,但人还有高过物质的生命,有感性、知性、理性乃至灵性,且能进行判断、反思、表达和创造。世上唯有人才会感受和追问世界(万物)存在的意义,而客体无生命,更不可能追问意义。可以说,美是因人而存在的。
   康德曾探讨自然中美的目的性问题:“这些问题涉及到自然形式的这种合目的性的原因:例如我们将如何解释,自然界为什么如此奢侈地到处散布了美,甚至在大洋的底部,在人类的眼睛很少到达的地方,如此等等。”
   康德在其美的四个规定(质、量、关系、模态)中,用“无目的的合目的性”来解答这问题。他把目的分为内在目的与外在目的。外在目的指一物的存在是为了它物,是一事物对另一事物的适应性。而他认为美的“目的”是一种“内在目的”,意指,一个事物的形成与发展,不取决于任何外在的因素,端赖其内在必然性。具体来说,他认为人类先天有反思判断力的能力,当其运作时,人就会得到某种快感——美感,而不是知识。其原因在于,当人的判断诸能力(如直观想象力、知性能力、理性能力、判断力)不带目的地运作时,不是为了认识外界的某个对象,而是从外部世界的具体对象返回到自身内心,由此引起内心诸认识能力自由地产生了协调,这时的人就会产生享受的快感,即所谓美感。
   康德对于合目的性的“目的”的解释幷未就此打住。其名著《判断力批判》中,论述“审美判断力”和“目的论判断力”,讲到“无目的的合目的性”、“自然的合目的性”、“客观合目的性”和“主观合目的性”,最终提出以“人”为中心的目的论,整个世界(包括美的)存在的最高目的,是为了有道德的人。1 而圣经创世记中清楚记载,人是世界存在的最高目的:“神说:‘我们要照着我们的形像,按着我们的样式造人,使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地,幷地上所爬的一切昆虫。’”(1:26-27)

纯粹美和依附美

   康德讲论美的种类:“有两种美,即:自由美(亦称为纯粹美)和附庸美(或称为依附美)。第一种不以对象的概念为前提,……第二种却以……概念的对象底完满性为前提。……
   花是纯粹的自然美。……植物学家……知道花是植物的生殖器……,当他对之作鉴赏判断时,他也不会顾到这种自然的目的。……许多鸟类(鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟),许多海产贝类,本身是美的,……是自由地自身给人以愉快的。……无标题的幻想曲,以至无歌词的一切音乐,都算……这一类。
   在判断自由美时,那鉴赏判断是纯粹的。……没有假定任何一目的的概念作为前提。”2
   在解说了自由美(纯粹美)之后,康德继续说:“纯粹鉴赏判断是不依赖刺激和激动的。当进行鉴赏判断时,一切的利害感都破坏着它。……比如满足口腹之欲的美食,颜色五彩缤纷的图画,都会直接刺激或是满足人的感官享受,但是这……绝不是审美鉴赏,因为它们都直接和目的性联系在一起。”3
   他指出,所谓依附美(或依存美),是以一个目的概念为前提。“一个人的美(……男人或女人或孩子……),一匹马的美,一座建筑的美,都是以一个目的概念为前提的,这概念规定着此物应当是什么,因而规定着它的一个完善性的概念,所以这只是固着(附庸)之美。”4
   康德又进一步探讨美与利害的关系:“……鉴赏判断的愉快是没有任何利害关系的。……比如说,有人说一个对像是美的,幷以此来证明我的鉴赏力,关键在于我自己心里从这个表像看出什么来,而和这个事物的实际存在的作用无关。……一个关于美的判断,只要夹杂着极少的利害在里面,就会有偏爱,而不会是纯粹的欣赏判断。”5
康德如此说,是因为只有纯粹美是无利害关系的、是符合“无目的的合目的性”原则的。而经过概念的依附美,就有利害关系。这一点对于解读艺术的本质极为重要。因为纯粹美是道德的象征,而经过概念的依附美可能会被不道德的概念污染。而世界的终极目的正是为着有道德的人。
人会因着灵性的需求,去追问世界的原因和目的。在康德看来,世界终极的目的,就是服从道德律之人的存在。换言之,人存在的意义,是为着遵循绝对的道德律令。关于“人是目的”的命题,康德在《实践理性批判》曾经写道:“人类诚然是够污浊的,不过他必须把寓托在他的人格中的人道看作是神圣的。在全部宇宙中,人所希冀和所能控制的一切东西,都能纯作为手段,只有人类……才是一个自在的目的。”6 而整本圣经所讲的,就是神要拯救人脱离罪恶,成为有道德的人。

纯粹美是道德的象征

  康德从对人的先天能力批判入手,一方面为审美确立了独立的地位,同时也深刻揭示出审美与道德的密切联系。他郑重地提出“美是道德的象征”观点,7 认为审美虽可以有独立判断,保持其纯粹性,但其重要性只有在与道德的关系上才能表现出来。
  康德的名言(后来作为他的墓志铭)为:“有两种东西,人们越是经常持久地对之思索,就会越使内心充满常新,而日增惊奇和敬畏:我们头上的星空和我心中的道德律”。8 人们通常把“头上的星空”解释为与道德律相应的自然律。叶秀山(中国社会科学院哲学研究所研究员,博士生导师)指出:“头上的星空”指的应该是“自然的合目的性”(指自然美和其目的)。9
对自然美和“自然的合目的性”的惊赞,与对道德律的敬畏有内在的关系。康德在一段注中说:“对于自然美的惊赞,正如由自然的多样的目的所引发的情感一样,具有某种与宗教情感类似的东西。……因此似乎是借着道德理念的产生来影响心灵”。10
  在提出“美是道德的象征”之后,康德对审美趣味重新下了一个定义:“趣味,从根本上说,就是对道德理念的感性化(通过对于两者反思中的某种类比)进行判断的能力。”这就是康德对审美趣味(审美判断力)的结论。
通过“美是道德的象征”这一命题,康德揭示:审美判断确实有自己的独立规则,因而可以保持其纯粹性。但它的意义、价值,只有在与道德的联系中才能显示出来。因为只有通过这种联系,审美所产生的愉悦才不仅诉诸于人的感官、情感,同时也诉诸人的理性和道德。这样,人的审美情怀才能避开走入低俗、违背道德的危险。换言之,艺术创作当以纯粹美(无目的的合目的性原则)作为标准。

纯粹美是文学艺术的潜规则

   一切文学艺术都有客观的目的(艺术品),由于它们最终是要表达概念和观念,因此都属依附美,不直接符合美的“无目的的合目的性”这一原则。但康德认为,具有纯粹美的“美的艺术”,乃是符合“无目的的合目的性”之审美原则的作品。其特点为:“尽管它是有意的,但却不显得是有意的;就是说,‘美的艺术’必须看起来像是自然,虽然人们意识到它是艺术。”11 这就是康德的著名观点:“自然是美的,如果它看上去同时像是艺术;而艺术,只有当我们意识到它是艺术、而看来却又像是自然时,才能被称为是美的。” 12
   换言之,神创造的“纯粹美”为艺术立了审美的范本。好的艺术作品通常是遵循自然美或纯粹美的潜在规律,才能使人产生美的愉快。
   举例来说,好的写实油画作品,通常它的明暗关系、色彩的纯度、冷暖的对比、笔触的虚实对比、构图中的对比与平衡都很到位,而这一切都是从自然美或纯粹美中找到规律,借鉴过来的。反过来说,以上几种关系和对比,在一张画作中若处理不好,看起来便会不舒服。
   关于此点,康德说道:“一个艺术品看起来很自然的原因却是,这个艺术品必须按照规则才能成型,可是这种规则却是不露痕迹,似乎对艺术家幷没有什么刻意的、明显的影响。艺术家巧妙的运用这种规则,但却化规则于无形,因此,一个艺术品看起来就像是自然了。”13
   好的文学作品虽然不像绘画,可以明显区分为纯粹美或依存美,但在很大程度上仍可应用。诸如,好的诗文都是用自然的描述来表达,而不是用概念来表达;人物性格和人格的塑造,也是通过形像描述,让读者去定性,而不是由作者脸谱化地给故事中的人物定性。
   文学艺术的形式离不开写实、浪漫和象征主义三种手法。但即使是浪漫主义和象征主义的文艺作品,也应遵循“不用概念先行表达作品主题”的原则,通过对形象自然地描述,来引起主体的想象和知性的共同运作,进入审美的判断,悟出这作品所要表达的主旨;如此,主体就会因着自身经历了对作品的再创造过程,而得到审美的愉悦。
   其实,就连意象艺术的大写意国画,亦是从现实世界的纯粹美的规律中抽象出来的。如,墨的五色、用笔的燥湿浓淡、构图的经营位置(密不可藏针,疏可以跑马)、绘画时“破”的手法等,都可从自然现实和人的心理上找到规律的根源,如:人的审美疲劳、黄金分割法、人体美的延伸、矛盾对立统一的规律等。
   纯粹美是先验的,与概念无关。造物者立了“美”的法则和准则,使人能感受到美和不美。由于有这先验的标准,人在感受和解读艺术时,就能知道哪些是违背纯粹美原则的膺品;而人在进行艺术创作时,也可依照纯粹美的规律而行,使作品能引起欣赏者美的共鸣和愉悦。
   由于艺术是结合着概念的依存美,是不纯粹的,那些仅以概念为主、不顾纯粹美的法则的作品,就有可能被概念污染。举例来说,有些文艺评论不是通过情节、细节、形式结构等去分析作品,而是通过概念来论证。如:这幅画体现人文主义的精髓;这个人物的塑造符合“正面英雄人物”的形像等。这就不是在进行美或不美的评论,而是在作价值或政治的评论。
   在中国,以概念和主题进行文学艺术创作的方式,由来已久。刘悦笛14 先生曾指出:“中国的艺术曾经皆为现实主义,更准确地说是‘社会主义的现实主义’,……要从所谓共产主义信仰的角度来作出政治正确与否的判断。……尽管这种信仰在新的时期迅速得以瓦解和淡化,但是现实主义仍依据‘惯性’,在 20 世纪 80 年代初叶释放出其没落的生机。 ”
   进一步说,纯粹美与灵性有着互为动力、互为因果的关系:当人被纯粹美所吸引和感动时,是不带有任何利害关系、不经过概念、持非功利性态度的,幷且在一定程度上,其性情被陶冶,其灵性被牵动和提升;反过来,人有灵性时,会崇尚具有纯粹美的自然景致和艺术作品,排斥低俗的审美趣味和艺术作品。因此,激励人们创作“美的艺术“,可以完善人的道德和良善意志。

当代艺术的偏离

   当代视觉艺术不容易看懂,原因在于它将“艺术性"的定义和关注点都改变了。它对“艺术性"的判断,不再是传统的形式或技法艺术性,而是看它是否满足艺术家的追求、融合艺术家的感知能力、传递艺术家的经验反应和对艺术历程的理解。以此种诉求所产生的艺术作品,不再作为一种美的形式来服务于人。
   最具代表性的,是观念艺术。观念艺术是二十世纪六十年代中期在欧美兴起的思潮。它排除传统艺术的造型性,认为真正的艺术作品不是由艺术家创造成的物质形态,而是作者的概念或观念的组合。其主要表现为两方面:第一,记录艺术形象由构思转化成形式的过程,向观众显示艺术家的思维轨迹;第二,通过声、像或实物,强迫观众改变以纯粹美(或“美的艺术”)为诉求的欣赏习惯。因此,只要创作者主观认为是艺术的东西,都可陈列出来。照片、教科书、地图、图表、录音带、录相、乃至艺术家的身体,都可被用作传达的媒介。
   瑞士伯恩市立美术馆在1969年举办了一个观念艺术展,目录上写道:“今日美术的主要特征,不是造型,也非空间构成,而是人;艺术家的行为成为主要的主题和内涵……。在这次的展览中,他们期望的是人们把其艺术的过程当成作品。”这段文字充分体现出观念艺术的美学主张。他们摒弃艺术实体的创作,把一些生活场面──无论美或不美──放在观众眼前。
   另一个代表是行为艺术,二十世纪五、六十年代兴起于欧洲。表现形式大都与裸体、血腥、暴力相关。行为艺术具艺术泛化性的特征,其诉求之一,是通过“行为” 展示过程,把传统艺术从高不可攀的、菁英文化高度的神圣殿堂拆毁。有的作品还请观众参与,消解了艺术家与观众之间的心理距离、艺术和生活的界限,也解构了“美”这种心灵能力的作用。
   说到底,当代艺术偏离了“纯粹美”的“无目的的合目的性”审美原则。

否定神的结果

   造成这种偏离的原因,其实由来已久。从启蒙运动之后,人本主义逐渐取代神本主义;十九世纪末,尼采宣称“上帝死了”,要求“重估一切价值”,他的“存在哲学”质疑理性、颠覆传统,对西方产生了深远的影响,成为解构主义的思想渊源之一。由解构主义发产出的后现代主义,没有中心意识,呈多元价值取向,其直接的后果,就是评判价值的标准全然模糊,不仅文学艺术偏离了神创造的“纯粹美”的审美原则,连真善美的内涵都发生本质的改变。人们的思想不再拘泥于社会理想、人生意义、国家前途、传统道德等等,得到所谓彻底的解放。同时,因它对真理、进步等价值全盘否定,拥抱价值相对主义、怀疑主义和价值虚无主义,因而价值判断只剩一种存在意义了。
当以人为本的思想取代以神为本的信仰,人类社会便趋于世俗化,道德衰落,艺术也随之堕落。从西方到中国,荒诞不经、乱象丛生的光景笼罩了当代艺术。正如本文引言所说:当人不爱神的时候,在凡事上都得不到益处。从基督教神学的立场,我们知道因着罪性,人的感性、情感、欲望容易放纵。而以神设立的“纯粹美”作范本的“美的艺术”,是带领人类走向美善的途径之一。
在当今一切以经济效应为衡量尺度的社会中,人的生物性欲望如洪水般来势凶猛。如果这个时代的文学艺术家、美学理论工作者,愿意重新思考感性、理性、情感乃至灵性与道德、美学及伦理学的关系,重新审视“美”带给人类的“益处”是什么,必须先明白:世界的创造者是神,而神的创造都是美好的;我们只有按照神所设立的美的原则去从事创作,才能产生“美的艺术”,引起美的愉悦。人类从事各行各业,包括艺术的实践活动等,都应按照神的定规而行,才会得到益处,否则必带来负面的效果,甚至造成灾难。 

注:1. 《判断力批判》康德着,人民出版社第1版,308页。 2. 《判断力批判》康德着,北京出版社. 47-48页。 3. 同上,44页。 4. 同上,48页。 5. 同上,27页。 6.《实践理性批判》康德着,商务印书馆1960年版,89页。 7.《判断力批判》康德着,北京出版社,198页。 8. 《实践理性批判》 康德着,邓晓芒译。220页。 9.《重新认识康德头上的“星空”》叶秀山着,见《自然哲学》第一辑,中国社会科学出版社,1994。 10.《康德文集》第五卷,卡西尔主编,柏林,1922。 11.《判断力批判》康德着,人民出版社2004年版,150页。 12. 同上,149页。13.《判断力批判》康德着,彭笑远译,北京出版社出版发行,2008年3月,114页 14.中国社会科学院哲学所副研究员,国际美学协会(IAA)五位总执委之一,中华美学学会常务理事兼副秘书长。



《從神性到荒誕》
──繪畫歷史中的人類意識形態走向    夏訓智  
            
《Suck My Breasts. I Am Your Most Beautiful Mother》                 此畫曾為紐約惠特尼博物館參展作品之一。畫家為Dorithy Iannoe。
        
2006年紐約惠特尼(視覺藝術)雙年展上,展示了一百位藝術家的二百五十件作品,用多種媒體、藝術語言來呈現,其中不乏反映當代人類哲學思潮、思想流派和文化特質的創作,也突顯出種族衝突、種族歧視、性別歧視、同性戀、戰爭、愛滋病、宗教、人體、性與死亡等一系列社會問題。該雙年展以引導美國當代藝術潮流爲己任,亦對全世界産生重要影響。但歷年的展品給人留下的印象是,用荒誕手法的作品居多,而達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾等藝術大師那種經典不朽之作再也看不到了。
  
後現代主義主張的是荒誕的創作觀、任意的方法論、天花亂墜的杜撰。1 因此,荒誕對應於後現代主義藝術(二十世紀五十年代以後),正像醜對應於現代主義藝術(十九世紀末至二十世紀初),崇高對應於現實主義和浪漫主義藝術(十八世紀末至十九世紀中)一樣。本文試從歷史上各重要繪畫流派産生的背景,來說明西方的意識形態如何走到今天這一步。
     
Raising of Lazarus         
此畫是早期基督教的作品(A.D.350-400),發掘於羅馬的地下墓穴。當時基督教還處於地下狀態,信徒們通常按聖經內容在地下墓窟的四壁和頂部畫上壁畫。手法較稚拙,但具有濃厚的希臘羅馬繪畫的痕跡。
        
早期基督教藝術
  
早在三世紀初,羅馬帝國一些壁畫上就有福音書故事和舊約故事。到第四世紀,這類雕像敍事性更強,內容也豐富起來。早期基督教鑲嵌畫創作以耶穌爲主體,有時亦以《舊約》傳說畫面與福音書故事為題材;人物造型敦實而略顯僵硬;除少數有風景襯托之外,大都是抽象的金黃色背面。 2
      
《莊嚴》        (蛋彩, 畫板,424 x 276 公分。現藏於羅浮宮,巴黎)。人物頭部的光環是這一時期繪畫的典型標誌,顯示出對於靈性的重視與追求。畫家契馬布耶(1240-1302)義大利人。在拜占庭式繪畫畫壇有舉足輕重的地位。他曾於1272年住在羅馬,受到當時壁畫家與鑲嵌畫家自然風格的影響。
  
在東羅馬帝國首都拜占庭,早期基督教藝術卻創造出一種新的心靈表現形式,稱爲拜占庭造型藝術(雕塑和繪畫)。它強調人物的神聖性,但風格比較刻板、平面,人物面部表情單一,臉部多爲正面,採用比喻和象徵表達基督教的精神生活,如光環強調神性,鴿子代表聖靈,繩子打三個結代表三位一體,背景一律是金色,表明神的至高無上。 3
      
《三位一體》        畫家馬薩其奧(1401-1428),是十五世紀早期弗羅倫斯的著名畫家之一,被譽為近代繪畫的開創者。此幅為弗羅倫斯的聖母堂繪製的濕壁畫,長久以來被人觀摩和研究。畫面中人物頭頂上的光環已較前期縮小,顯明人們對靈性的重視與追求已較從前弱。之後是文藝復興三巨匠(達文西、拉斐爾、米開朗基羅)出現的年代,也正是西方世界面臨精神危機的時刻。他們之所以能把文藝復興推向高峰,是因為他們發展出來的形式技法迎合了人文主義興起的需要。
        
文藝復興時期
  
十五世紀末、十六世紀初,天主教會與百姓的矛盾加深,一方面由於教會日趨腐敗,另一方面是隨著資本主義的發展,工廠主人、商人和金融家成了新興的資產階級。他們追求財富和現世的享樂,關注人自身的發展,高揚爲創造現世幸福而奮鬥的精神。文藝復興運動提出 “回到希臘去”的口號,要把久被淹沒的古典文化“復興”起來。這段時期人文主義崛起,強調以人爲本,宣揚人權、人性、個性自由與解放。
  
將近同一時期發生的宗教改革,對文藝復興和繪畫也産生了重要的影響。著名改教神學家加爾文重新強調創造和救贖的教義,指出上帝與被造的世界有分別,但是無法割裂。基督徒不應該棄絕世界,上帝呼召基督徒在世界上工作,因爲祂要藉此救贖這個世界。馬丁路德說,「那些看上去是屬世的工作實際上是讚美上帝,並代表上帝所悅納的順服的。」然而,文藝復興時期,對神的崇敬仍是人們生活的重點,因此,當時著名畫家達芬奇、米開朗基羅、拉菲爾等人的創作大都圍繞這個主題。
  
文藝復興早期的藝術中心是在義大利的弗羅倫斯。當時,契馬布耶( Cimabue)和喬托(Giotto)等人逐漸突破中世紀藝術的僵化形式,畫出較具立體感、生命感的繪畫作品。十五世紀以後,繪畫技法更趨於成熟;最重要的畫家之一是馬薩其奧(Masaccio),他所用的透視法則和明暗表現法,對整個文藝復興時期的繪畫發展頗具影響力,並確立了近代繪畫的基礎。4
  
文藝復興時期的繪畫,畫面背景逐漸拓展,空間加深,人物更加趨於寫實,耶穌、聖徒、馬利亞的形象也更接近於凡人。拜占庭時期繪畫中的金色光環,此時已經褪色到只有一點淡淡的痕跡。
      
《浪子回頭》        
林布蘭晚年作品,是典型巴洛克風格的作品。此時聖經故事仍是繪畫的主題,但繪畫的技巧已有長足的進步,光影的表達使畫面更加逼真,而畫中的道具,表明巴洛克時代虛華浮誇氣派的藝術風格。聖靈的光環從此不再在畫中人物的頭頂出現,人已成為一切藝術作品關懷的主體。
        
巴洛克風格
  
巴洛克風格藝術産生於十六世紀下半期。歐洲人最初用巴洛克(Baroque)這詞指“離經叛道”、“不合常規”“矯柔造作”。它繼承了文藝復興時期確立起來的錯覺主義再現傳統,但卻抛棄了單純、和諧、穩重的古典風範,追求一種繁複誇飾、富麗堂皇、氣勢宏大、富於動感的藝術境界。巴洛克風格的代表畫家是比利時的魯本斯、荷蘭的倫勃朗、西班牙的維拉斯愷,英國的戴克。他們的畫作人體動勢生動大膽,色彩明快,強調光影變化,5 比文藝復興時期更強調人文意識。1540至1565年間的天主教特倫特會議(Council of Trent)對繪畫有明文規定,強調題材與主題仍舊不離信仰,但是畫家可採用科學的視角來觀察、表達。因而此後的繪畫表現出自然的光和影,淘汰了以前繪畫中從神而來的啓示之光。這個時期,科學在伽利略、牛頓等人的開創下展開,民主思想開始萌芽。藝術也更趨於世俗化。
      
《海克力斯與歐菲兒》         典型的洛可可繪畫。法國畫家布雪畫於1731-1734 年。布雪深諳各種裝飾畫和插畫的製作,曾為凡爾賽、楓丹白露、瑪爾利和柏爾胡等地的皇邸製作巨型飾樣,為歌劇場設計鞋、扇等道具。
        
啓蒙運動時期
  
十八世紀法國大革命 , 新思維不斷湧現 , 與理性主義構成了一個較長的文化運動,覆蓋了各個知識領域。這時期的學者不再以宗教輔助文學與藝術復興,而力圖以經驗加理性思考,使知識系統獨立於宗教的影響,成爲建立道德、美學以及思想體系的方式。
  
大革命摧毀了舊的社會秩序,導致不同階層人的心態變化。城市中的資産者追逐自由競爭,幻想在“平等”的社會氛圍中達到權力和財富的頂峰。而貴族階層逐漸落魄,於是悲觀頹唐、人生虛幻的情緒滋生,對神秘彼岸的嚮往也成爲流行的思想。這種種社會圖景和人生境遇都為浪漫主義藝術的盛行提供了土壤。 6  另一方面,科學與信仰的衝突深深地影響藝術家的創作,此後,與聖經和基督教有關的內容不再成爲繪畫的主題。
  
這一時期主要流派是浪漫主 義 、 古典主義、新古典主義、宮廷洛可可風格等。一些重要畫家出現在法國,如路易? 大衛、 安格爾等。他們力求表現人物的共性,在形式上由嚴格的古典主義風格走向帶有華麗東方色彩的古典主義。推行古希臘、羅馬的藝術語言、樣式、題材、風格,是爲了達到喻古諷今的目的。洛可可風格,則是十八世紀法國宮廷貴族奢侈享樂生活的結果,他們喜好浮華、幽雅。畫作的題材多是愛情的追逐,形象具濃豔、肉感、纖細、輕巧、華麗和繁縟的特性。 7
     
Raising of Lazarus         此畫是早期基督教的作品(A.D.350-400),發掘於羅馬的地下墓穴。當時基督教還處於地下狀態,信徒們通常按聖經內容在地下墓窟的四壁和頂部畫上壁畫。手法較稚拙,但具有濃厚的希臘羅馬繪畫的痕跡。
      
印象派
  
「畫你看到的、感覺的、需要的東西」,是印象派的核心思想。印象派畫家莫奈、德加、西斯萊、畢薩羅、摩里索、塞尚、高更、修拉等奮鬥了將近四十年,使印象派繪畫成爲二十世紀最有影響的流派。然而,在不知不覺之中,人類藝術描繪的對象已經從神聖轉向世俗,從永恒不變轉向瞬間的稍縱即逝。
      
《哈裏昆的狂歡》         是第一幅超現實主義的圖畫:在一個奇特的空間,正舉行著狂熱的集會,只有人類是悲哀的,那人帶有頗為風雅的鬍子,叼著長杆的煙斗,憂傷地凝視著觀眾。圍繞著他的是各種各樣的野獸、小動物、有機物,全都十分快活。超現實主義於1920-30年間由達達衍生出,反對既定的藝術觀念,主要思想依據為弗洛伊德的潛意識學說。透過奇幻的宇宙取代現實,創造出超越現實的世界,在各國引起熱烈迴響。特別在美國,超現實主義的自動性技巧直接剌激「抽象表現主義」的發生。
        
超現實主義
  
十九世紀末期,攝影技術、印刷術的發展及弗洛伊德心理學理論的出現,都對繪畫産生很大影響。 超現實主義繪畫否定傳統,但卻沒有和傳統的藝術觀念決裂,還保留了傳統審美觀念和表現技法的若干特點。受弗洛伊德學說的影響,它主張在作品中表現人潛意識裡的東西,把現實觀念與本能,潛臺詞意識和夢的經驗相互摻雜,以達到一種超現實的境界。 西班牙米羅( Joan Miro)是超現實主義的代表畫家。 他的超現實作品創造出夢境一般的視覺形象,帶有怪異和幽默的特徵,包括扭曲的形體和古怪的幾何結構。

         此圖是波普藝術常有的表達形式:大眾化、幽默。藝術已與真善美無緣,取悅於人的低級趣味。20世紀60年代,波普藝術轟轟烈烈地把現代都市生活帶進博物館和畫廊。而後則反其道而行,它滲透到許多文化當中而成為可以消費的流行文化。它接納一切,打破藝術與生活的界限。強調的是“繪畫就是它本身,而不是任何其他物體的再現”。藝術家想做什麼是他個人絕對的自由,不該受到因顧及評價而產生的限制。追求的品質是通俗、短暫、消費得起、風趣、性感、噱頭、迷人,還必須是廉價的,能大量生產的。
      
波普藝術
  
波普 (pop, popular的縮寫 ) 意即流行、通俗。二十世紀五十年代以後,波普藝術在觀念上打破了高級藝術與低級藝術之分。而八十年代以來,由歐美掀起的後現代、後結構主義藝術理論,更爲波普現象推波助瀾。現代主義大師式的藝術已成昨日神話。然而不論當代西方藝術如何「波普化」,它仍是建立在個人主義和自由主義的基礎上,並與市場經濟有密切關係。英國畫家理查漢戴爾頓曾把波普藝術的特點歸納爲:普及的 ( 爲大眾設計的 ) 、短暫的、易忘的、低廉的、大批量生産的、年輕的 ( 對象是年輕人 ) 、浮華的、性感的、騙人的玩意、有魅力和大企業式的。9
      
 《泉》         這是杜尚1917年送到美國“獨立藝術家展覽”上的後現代藝術作品(一個簽了名的小便池)。他從根本上顛覆了藝術的固有概念,告訴世人:藝術家不必畫畫,不必做雕塑,因為世界和生活本身就是藝術。從此,一個日常生活物品甚至是廢品可以成為藝術,因為藝術家說它是藝術,它就成了藝術。
      
後現代主義
  
後現代主義的藝術創作不屬具體、單一的風格。後現代的理論家反對以各種形式約定俗成的言說習慣,來建立、界定或者規範後現代主義。所謂後現代,即是指出對現代表達方式、思維方式以及價值觀的顛覆和反叛,不再有核心思緒或有既定論述規格。

結論
  
人類無止境地追尋著生命最深、最後的泉源,任何藝術品背後所體現的,正是人在這種追尋過程中,思想、情感、認識以及文化的結晶。中國人談到藝術的理想境界時,常以“澄懷觀道” ( 六朝畫家宗炳提出 ) 界定。畫家所持的是什麽世界觀、道德觀,必然會在其作品中呈現。

整個西方繪畫史反映了人們從崇尚神性 、崇高,走向滿足情欲、追求荒誕的過程。而荒誕成爲今天視覺藝術的主流,無疑顯示人內在精神世界已經多被荒誕和邪惡所佔據。
註:
1袁可嘉等編選,《現代主義文學研究》,中國社會科學出版社,1989年,329頁。 2李維琨,《中國美術》,2004年。 3 Jason, Horst Wold. History of Art, p.348. 4 司吉, 《 早期文藝復興時期的西方藝術 》 , 28頁。 5 Jason, Horst Wold. p. 818. 6 趙立坤, 《 論啟蒙時代的歷史觀 》 。 7 (法)弗裏德?卡拉薩特,《西洋美術巨匠辭典》,吉林美術出版社,2006年。 8 Lam, Art a history of painting sculpture architecture. Harry N. Abrams, Inc., New York, 4th Edition, 1993, p.1005。 9同上,1031頁。





《美学与终极关怀》   

夏训智

美学是一门超世俗功利的学问,它反映了人的终极关怀和追求,用生动感人的形象打动人的情感。

从诗看美学

我们不妨从诗入手谈美学。因为在表达美的各类形式中,诗无疑是佼佼者。按工具书上的定义:诗是“有节奏、有韵律并富有感情色彩的一种语言艺术形式……。”从人生存本质的关系来理解,诗应是一种把现实浪漫化,让人站在现实之外,带着欣赏和超越的眼光,来反观现实生活的审美形式。诗是在充满险恶与苦难的人类现实中,造物主赐给人提高幸福指数、增强人生存勇气的宝贝。

1975年本人有幸随唐翼明博士1  游黄州(即赤壁所在地),其时唐曾赋诗多首,中有一首至今记忆犹新:“凭栏啸傲想坡公,携友与游我亦雄,赤壁江头风云壮,西山寺里牡丹红。”当时一般人物质和精神生活贫乏,饱受反右倾翻案风运动的压力;但正如诗中所形容:虽有政治风云压顶,而在人的内心,因着诗意的提升,生命内里的绽放,却像牡丹一样的鲜红。

海德格尔2  曾选择荷尔德林3  的诗作为他阐释哲学思想的参照:“充满劳绩,但人诗意地,栖居在这片大地上”。进入审美和诗的境界,可升华生命的追求与牺牲精神,鼓舞斗志和勇气。

然而今天当我们思考中西文化未来的精神走向时,世界的趋势似乎正处在与审美和诗意的境界背道而驰的局面:在全球化的后现代历史语境中,经济法则和市场规律无情地支配着大众的思维方式和价值取向,消费欲望和感官享乐既是构成市场经济的基础,也是市场经济的猎物。端庄典雅的风采逐年递减,与此社会风气不无关系。“群体性腐败成为普遍的社会痼疾,消解道德和信仰的守望,成为流俗的社会意识形态。在这样一个危机四伏的历史语境,尤其对华夏民族而言,重建我们的精神信仰,就是一个迫切的历史责任,也是美学必须面对的沉重课题。”4

美学必须抗衡科技理性和工具理性的辖制,关切现实性的审美问题,回答世俗世界的提问和挑战,找到终极关怀的核心价值和源头。

美与快感

美的定义无法胜数,但美可说是人的一种快感,与生存、繁衍的本质有关。谈美的本质须从此谈起。

人是顺着快感作选择,无论选食物或配偶,快感就是让人类活下去的动力。美是以快感作基础,同样是一种动力,有助于人类的生存和繁衍。

南宋洪迈5 《四喜诗》谈到人的快感有:“久旱逢甘露,他乡遇故知,洞房花烛夜,金榜题名时。”马斯诺6 曾列出人的五种需求,这诗已提到四种;秦观7 的前期恋情词《鹊桥仙》里说到:“金风玉露一相逢,便胜却人间无数。”这些快感背后,都有生存、繁衍的需要在驱动。

快感有两层含义:第一层含义为:趋利避害、趋生避死、趋舒服避疼痛。这些快感常常体现在肉体的层面。第二层含义,是对于冒险、创新、进步、牺牲、奉献的鼓励。通常表现在精神的层面。

因此,快感包括身体和精神的行为所带给人的舒畅、幸福、高兴、兴奋、希望、关爱、自豪、胜利、满足、平安等正面的情绪和感受。而疼痛、痛苦、忧愁、虚弱、失望、自卑、失败、寂寞、愤怒、仇恨、恐惧、嫉妒等,则会造成人的不快。

由于快感和不快带领人的生存,造成人生境界从肉体到精神的几个关怀层次。当人进入高层次(精神的),就有能力超越或克服低层次需求得不到时,所产生的不快或痛苦,甚至超越人生最高的痛苦──死亡。

所谓终极关怀,是指人追求无限以达到永恒的一种精神渴望。其核心是关于如何生如何死的意义思考,是精神追求的最高境界。人作为自然存在物,是有限的,终究面临死亡;但人却有企盼无限的超越性本质,会思考生命本源、生死存亡等根本问题,以图赋予人生价值和意义,克服对于生死的困惑、焦虑及尖锐冲突。

终极关怀与美

分析古今中外的终极关怀,可分三种类型8:

1. 返归本原的终极关怀
用理性追溯世界本源,以抽象的“道”来作为人类精神生活的最高寄托。例如,借着哲学建构理性世界的方式,来消除有限与无限的矛盾。9

此类终极关怀最典型的例子,是苏格拉底。10 苏格拉底最后被雅典法庭以不信神和腐蚀雅典青年思想之罪名,判处死刑。尽管他曾获逃亡雅典的机会,但他仍选择饮下毒堇汁而死。因为他热爱雅典,并认为用人类理性建立的雅典城邦法律,是最高的权威。倘若他逃亡,一则违背自己的理念,二则破坏雅典法律的权威。

2. 发扬人生之道的终极关怀
中国文化是把道德看得比生命更高贵更重要,追求天人合一、内圣外王乃至为万世开太平,成为精神世界的真正依托”。11

维新人士谭嗣同之死,便是一例。当年清庭要捉拿谭嗣同,12 不少人力劝他出走,但他回答:“不有行者无以图将来,不有死者无以酬圣主。”他被捕后,曾留下生命绝唱:“望门投止思张俭,忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑,去留肝胆两昆仑。”当他被杀时,刑场上观看者上万人。他神色不变,临终时还大声说:“有心杀贼,无力回天,死得其所,快哉快哉!”。

3. 皈依上帝的终极关怀
张岱年先生说:“归依上帝的终极关怀,就是把宗教信仰作为基础,以上帝为最后的精神依归。宗教用臆想的彼岸世界来吞没现实世界,以消弭生(有)死(无)的矛盾,宗教徒蜷缩于上帝、神的阴影下希冀于彼岸世界的灵光,生死完全委付给神,生命完全屈从于神,有限卑微的个体以与神同在、以成为上帝的仆从的方式获得无限和永生。”13  从这段引文中可以看出,张氏是从不信上帝的立场来下定义,并且看低这种以“臆想”作基础的终极关怀。但维特根斯坦14  说:“在世界之内不存在价值。价值必然在世界之外”。作为信上帝的人来看,生命最高的价值,或最有价值的终极关怀,不是由世界之内的人来定义,而是由造人的上帝来定规;这种终极关怀的获得,并不是借着人的努力,而是出于上帝的启示。(待续)

前文首先界定美学,从诗来看、与快感的关系,再带出终极关怀的生命价值。

以快感作基础的美,表现在精神的层面,大体可分为三方面。

1.大千世界的美(包括人和物)。指外在世界引起人产生快感,以繁衍、优生作引导。例如,人的皮肤干净、光滑、健康、有弹性、白嫩,显为美;庄稼丰盈、树木繁茂的地方,令人心旷神怡。

2. 行为的美。对于精神的创新、进步、牺牲、奉献有益的行为,就有美感。反之,就有丑感。

3.欣赏的美。在观赏艺术作品后,人的头脑中会再创造,而产生快感。克莱夫.贝尔1 从另一个角度来表达此意:“美是有意味的形式”。朱光潜2 当年谈美学时说,从他在法国的住处,绕到河对面,看回去,突然觉得很美,而平时却感受不到。这是因为换了新的环境,头脑里有了再创造的素材。国画中讲求“破”;西画讲求“虚实对比”;写诗要言简意赅;音乐有起伏高低,跌宕回旋;小说要有发生、发展、高潮等,都是同一个道理。

艺术的美又可分几个层次,对应于人生境界的几种关怀。

第一个层次是引发人肉体和情欲快感的作品,如美国拉斯维加斯的“上空”秀、色情电影、黄色小说、淫诗,以及中国一些淫秽的地方戏等。它们的艺术手法有时很高,引发人充分的想象、再创造。

第二个层次是表达与现实或生存关怀的作品。如诗经首篇《关雎》:“关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。”电影《甲午风云》,3 阿炳的《二泉映月》,4 徐悲鸿5 的油画《田横五百士》,沈从文6 小说《边城》,徐志摩7 的诗《再别康桥》等。

第三个层次是表达终极关怀的作品。中国各类媒介的艺术作品中,似乎少有这类好的作品。长久以来有一种说法:中国少有一流的小说,所以无法获得诺贝尔奖。所谓“一流”指的就是终极关怀。高行健8 的《灵山》能获得诺贝尔奖,就是因有终极关怀。《西西佛的神话》、《老人与海》、9 《等待果多》10 等作品获奖,也是如此。鲁迅11 能成为中国的文学大师,正是他的作品《阿Q正传》、《祥林嫂》等的终极关怀使然。

平心而论,凡是深刻、能打动人的艺术作品,都内涵着终极关怀。如顾城12 的诗:“黑夜给了我黑色的眼睛,我却用它寻找光明”。汪国真13 的诗:“人心无论穿什么样的衣裳都会太不漂亮”。托尔斯泰14 的作品《复活》。列宾15 的作品《伊凡杀子》,列维坦16 的《永恒的寂静》等,感人的艺术作品都是表达最成功的“终极关怀”。

“启示”与美

中国文化深受儒、道、释的影响,三者都属人本思想,持内在的超越观,追求“发扬人生之道的终极关怀”。

各种文化最高的道德都是“爱”,中国文化也不例外,但对于持守进化论、实践论、内在超越观、人生之道的终极关怀者来说,“爱”的境界只是人追求的一个目标,而不是一个诫命,并且是有条件的,因人、因立场,因利益的得失、因时空而异。

美国著名的生物学家威尔逊博士17 在巨著《社会生物学》中,说到人的四种属性,第一就是自私性,其次为斗争性、有条件利他性和宗教性。中国文化“人生之道的终极关怀”和西方文化“返归本原的终极关怀”,都无法解决人的自私性。然而唯有“皈依上帝的终极关怀”可以并且已经战胜了人的自私性。这种终极关怀的获得,不是靠人的努力、臆想,乃是上帝的特别恩典和启示的结果。

人的爱有局限,也有条件,唯有恩典和启示的爱是超越的、无条件的、胜过仇恨的。圣经中有一段著名的经文表明了这种超越性。耶稣说:“你们听见有话说:‘以眼还眼,以牙还牙。’只是我告诉你们:不要与恶人作对。有人打你的右脸,连左脸也转过来由他打;有人想要告你,要拿你的里衣,连外衣也由他拿去;有人强逼你走一里路,你就同他走二里;有求你的,就给他;有向你借贷的,不可推辞。你们听见有话说:‘当爱你的邻舍,恨你的仇敌。’只是我告诉你们:要爱你们的仇敌,为那逼迫你们的祷告。”(马太福音5:38-44)

这段经文所表达的资讯,就是启示的恩典。当年在罗马帝国占领的犹太地,罗马士兵有权利抓任何犹太人当差,为自己作挑夫,但权利范围是走一里路。耶稣的意思是说:一个活在恩典当中的人,就有神所赐无条件的爱,出于这种爱,愿意自动多走一里路,来帮助那强迫自己的。当人得到这种“恩典和启示”的终极关怀之后,才行得出这段经文所列超凡出俗的事。

自马克思开始,哲学已从认识论转向实践论,此后又转向了生存论。哲学的作用不再在于探讨世界的本质,而是要探讨人生和命运。从“人活着”这一基本事实出发,朝向“人为什么活”、“活得怎样”延伸。“人活着”是哲学的出发点。“为什么活”,涉及人生的意义和价值问题,是伦理学问题。而“活得怎样”,则是美学问题。18

快感和不快的存在,是因着人的生存、繁衍;美的存在,亦有相同的目的。但美学只能潜移默化地作用于文化的建造,它本身并不是文化最深层的价值结构。人究竟要在哪个层次去生存,这个问题不是美学能解决的。

因此,要确立审美活动的当代性价值与意义,必须首先找到终极关怀的核心价值和源头。为此,似乎我们得反方向兜一个圈子,回到马克思之前的哲学——本体论。西方文化似乎在启蒙运动后就迷失连接本体的路径;而中国文化在历史上不曾出现过这样的迷失,因为它根本从未找到过这条路径的入口。这入口的所在,必须由造物主自己向人启示。而今天,这启示已经临到中国文化。


注:1.克莱夫.贝尔(Clive Bell,1881-1964)英国形式主义美学家。 2. 朱光潜(1897-1986),美学家。1925年出国,留学英国爱丁堡大学、伦敦大学,法国巴黎大学、斯塔斯堡大学,获文学博士学位。 3. 电影《甲午风云》,中日甲午战争悲壮史诗,1962。 4. 阿炳(1893-1950)本名华彦钧,年轻失明,民间音乐家,人称瞎子阿炳。 5. 徐悲鸿(1895-1953),中国现代美术奠基者之一。1919年留学法国、德国、比利时。曾任中央美术学院院长。 6. 沈从文(1902-1988),作家,研究中国古代服饰。曾任教北大,任职中国历史博物馆、社科院历史研究所。 7. 徐志摩(1897-1931),诗人、散文家。1921年赴英国剑桥留学,深受西方教育、欧美浪漫主义和唯美派诗人影响。 8. 高行健(1940-),2000年获诺贝尔文学奖。 9. 《老人与海》为海明威(1899-1961)代表作。 10. 《等待果多》和《等待戈多》,作者为贝克特(Samuel Beckett 1906-1989)。 11. 鲁迅(1881-1936),著名作家。 12. 顾城(1956-1993),诗歌写作、绘画。朦胧诗派主要代表。 13. 汪国真(1956-),中国当代诗人。 14. 托尔斯泰(1828-1910),俄国文学家。 15. 列宾(Ilya Repin, 1844-1930),俄罗斯绘画大师。 16. 伊萨克.列维坦(Isaak Iliich Levitan, 1860-1900),俄国风景画大师。 17. 爱德华.威尔逊(Edward O. Wilson 1929-),社会生物学奠基人。1955年获哈佛大学生物学博士,哈佛大学执教。 18. 《情本体——实践美学的个体生存论维度》(美学研究2007年12月)徐碧辉。

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发表于 2012-9-25 11:14:59 |显示全部楼层
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小山作品

《天香·圣经中的女人》内容提要:

《天香·圣经中的女人》是一本比较特殊的书。我们在一个女作家笔下,第一次看到一组圣经里的女性群像,关于圣经中的十七位女性的命运,关于忠诚与悖逆。关于美善与邪恶,关于真挚与迷失……十七位女性个性独具:圣洁的圣母,英勇的女士师,温柔幸福的妻子,沦落又皈依的女子,给人间带来灾难的少女,给民族带来福祉的王后……作家不仅仅是把圣经人物平面地表述出来,而是思辨性地阐释了一个女性何者为美,何者为丑,智慧与愚昧怎样交织,品行与天性怎样抵牾。《天香·圣经中的女人》中呈现的这十七位女性。使我们看到了人类似曾相识的影子……阅读吧,当你读完这《天香:圣经中的女人》,也许你会自觉。你本应是大地上美的象征啊!诗人、儿童文学作家小山,用她充满诗性的文笔,和她思想的富藏,给了我们栩栩如生的十七个圣经人物的描摹与刻画:读者不仅可以领略作者提供的真善美的享受,也可以对圣经文化管中窥豹,有意外的收获。


《爱是一种能力》


屠岸





     她站在麦田里,麦秆齐胸口,

      金色的晨光拥抱她全身,

      她像是被太阳迷恋的女郎,

      赢得了多少炽烈的亲吻。

      在她的颊上,秋的红晕

      熟透了;一朵羞赧怯怯地

      在她晒黑的脸上开放,

      仿佛红玫瑰长在麦田里。

      鬈发垂挂在眼睛的周边,

      那发丝,乌黑得没法形容,

      长长的睫毛掩映着明眸,

      眸子里一片亮光在涌动。

      那草帽,带着遮阳的帽沿,

      给发下前额投一层阴翳;

      多么甜美的女子呵,她站在

      麦堆中间,赞美着上帝:——

      “若说,我可以收割,你只许

      拾穗,这不是上天的意思;

      把麦穗放下,过来吧,分享

      我的收获和我的家室。“


这是英国十九世纪诗人托马斯·胡德(Thomas  Hood,1799——1845)的一首诗,题目叫《路得》,我刚把它译出来。诗中的主人公路得,是《圣经》中的人物,她为养活丧子的婆母,在波阿斯的麦田里拾穗。波阿斯出于同情和义务,娶路得为妻。路得是善良和孝顺的典范。胡德的这首诗赞扬了她的纯洁美丽;最后一节诗的第一人称是波阿斯,他正在对路得说话,这样写出他的好意和美德[1]。这首诗单纯而凝练,揭示了路得和波阿斯两个人物的美好本性。

小山有一篇散文《拾穗》,描述了路得生命历程中的坎坷和幸福,她的无私,她的奉献,她和波阿斯身体力行的爱的精神。小山写道:“这位单纯的女子,行走的每一步,都让自己的柔弱服从最高的利益,而自己处于舍己的温顺。”这平凡的语言,含有深意。小山写道:“面对贫穷,路得是坚强的;面对困境,路得是勤劳的;面对富贵,路得是自尊的。”这是对路得品行的概括,语言精辟,颇似格言。这篇散文的思路延展开去,由路得而联系到米勒的画、哈代的小说,直到作者个人的经历,浮想联翩,纵横开合,抒写着作者对人性的思考。比之于胡德的那首小诗,小山的这篇散文内涵更深广,韵味更厚实,能引起读者更多的沉思。

基督教经典《圣经》是西方文学取之不尽用之不竭的题材来源和思想凭借之一。以《圣经》人物为描写对象的西方文学(以及绘画,雕塑,音乐,戏剧)作品,可谓汗牛充栋。上述胡德的诗,只是沧海一粟。中国作家写的涉及《圣经》的作品,我孤陋寡闻,所知甚少。诗人绿原的诗《重读〈圣经〉》,对出现在二十世纪中国之中世纪式黑暗的批判,其力度之强,使我震撼!而小山的这部《〈圣经〉中的女人》,从《圣经》所涉及的众多女性中选出十七位作对象,写出十五篇散文,形成系列,结集出版。这在中国当代文学中,是一个罕见的现象。上面提到的《拾穗》,正是其中的一篇。

小山在这部书中,倾注了她的丰富的想象。《圣经》里的人物,有详有略,但大体只是呈现轮廓。小山在原有的人物框架上,驰骋想象,使人物生动而丰满。细节不是硬贴上去的,而是根据生活的逻辑,认真用笔,使人物有骨有血地活起来。耶弗他的女儿,在《圣经》中连名字都没有,文字很少。在小山笔下,她因父亲对神的许愿而成为燔祭的牺牲——其过程,有了精细的刻画。她第一个从家中奔出,穿着盛装,拿着铃鼓,跳着舞,欢迎凯旋的父亲。就在这一刻,这个美丽的姑娘的厄运注定了!女儿、父亲,事态的经过,人物的心理变化,一一在笔端流出,悲剧和历史使命感同时突现。小山描述的利百加,她给远道而来的亚伯拉罕家的老仆人喝水、给骆驼喝水,一两个细节就突出了人物的善良温和的本性。她成为以撒的妻,获得幸福,是她的天性使然,这一点被写得很充分。小山笔下的马利亚,开始是一个可亲可爱可尊敬的村姑,后来是一个有血有肉有灵魂的母亲。关于怀孕和分娩,只有曾经有过如此经历的母亲,才能有此体会,才能写得如此真切。在马厩里产下耶稣的描写,每个细节的真实性,使读者仿佛亲临于两千年前的伯利恒!耶稣幼时常跟在父亲木匠约瑟的身前身后,竟闻惯了木料和墨线的气味,喜欢看刨花的飞舞……如此逼真的细节刻画,没有现实生活的推断是写不出来的,而这种推断源于丰富的想象力。美国作家马克·吐温笔下的夏娃,是古今糅合的形象,正如鲁迅所指出的:“叙述里夹着讥评,形成那时的美国姑娘,而作者以为是一切女性的肖像”(鲁迅为李兰译《夏娃日记》写的小引),这是马克·吐温施展幽默的“纯熟的手腕”所致,与鲁迅的《故事新编》异曲而同工。相比之下,那种基于现实的想象,更显出小山笔致的特色。

小山在这部书中,发挥了她的道德批判。对各个人物,并不仅仅是叙说故事。几乎每篇散文都是夹叙夹议,在议论中阐述了作者的价值观、幸福观、生死观。这里的议论不是理念的堆砌,不是面目可憎的说教,而是诗的语言的流泻。善与恶,泾渭分明。圣母马利亚是“光明的玫瑰”,索取施洗约翰的头颅的莎乐美是“花朵的骷髅”。这里的评判充满辩证法。比如,对于用阴谋手段出卖力士参孙的大利拉,小山说她“既是参孙士师命运的克星,又是把英雄推到悲剧的巅峰,使其英雄的使命很快变得极有价值的女人。”在描述利百加的幸福时,小山从反面来证明正面:“假如不是因为自己而带来战争、暴力、灾难,我就感到幸福。”“假如自己遭逢不幸,但我的痛苦不使别人也痛苦,我就感到幸福。”在叙述到以斯帖揭露哈曼的阴谋并诛杀听命于哈曼的亚押人时,小山既肯定以斯帖行为的正义性,又指出过分使用暴力的危害性:“杀人色变!那些妇女,那些孩子,那些老人……血流成河!”“千年之后,越来越多的人觉悟到暴力之恶。”小山从她的辩证思维中透出宽广的悲悯情怀,这种情怀在这部书中贯彻始终。

小山在这部书中,抒发了自己的人生感悟。分布在各篇中的评析和论断,总是带着个人抒情的诗意的光彩。在写路得的那篇结尾处,作者写到自己受命运的打击,疲惫不堪,回到故乡,看到寒风中辽阔的土地,她忽然发现,“荒凉的大地上,并非一无所有,……泥土本身在散发一种微光”,“泥土并没有被冻死,我们完全可以感受到它那深沉的呼吸!”于是她呼吁心灵:“对匍匐在大地上的生灵致以敬意吧。”这里体现了作者心智的顿悟,灵魂的净化。小山所写的《歌中的雅歌》,充盈着人的生命的体验。这是一篇评价爱情、论析爱情、歌赞爱情的阿佛洛狄忒颂。其中每一句都踏在作者自己的心路历程上。“相爱的道路,没有一路平坦的,不仅有考验,即使是爱情本身,也常常三回九转,有荆棘和悬崖。”“渴盼爱情,一个人会前所未有地激动起来,她的眼光像教堂的彩色玻璃,反射事物那么七彩斑斓,她前所未有地敏感,仿佛一切天籁都在启示。”引得多了,但我忍不住再引几句:“让自己的生命接受爱情的洗浴吧,不论你怎样蒙尘疲惫,爱情会真正使你变得光洁,如同重生,你的心从而一下子崭新!”这样的语句,太美丽了,也太精彩了!全都汩汩地从作者心底流出来。

小山在这部书中,充分展示了女性的人性美。《圣经》中的女子,她们的身份、教养、性格、品质,所属的民族,各不相同。在有些女子身上,神性和人性契合在一起。小山总是能够挖掘出她们身上普遍存在的人性的内蕴,加以显扬。例如,在《幸福的利百加》里,她把利百加的本色归结为三点:善良,温柔,聪明。她认为利百加的这些本色是从母胎里带来的,“一切都发乎自然而然”。她把利百加的美说成是从眼睛、嘴角、额头透露出的“心灵之光”,这种美不决定于五官身段,而是“无形之形,形同微风之于树木,波光之于溪水”。这种美在女性身上的人格体现即是妻性和妻性的自然延伸与升华:母性。在《跟随耶稣》里,小山舍弃了《圣经》中耶稣从抹大拉的马利亚身上驱除了七个恶鬼、治好了她的疾病的情节,强调了她对耶稣的信仰,写她“由感恩而及挚爱”的过程。她跟随耶稣,朝夕相处,从而掀动了她内心深处的感情。小山指出“耶稣是上帝之子,但在人间,他也是一个伟男子,可以唤起她对他的一往情深。”“她的爱,是发自灵魂深处的力量,这力量是极大的尊敬,也是前所未有的爱情。”由信仰而及爱情,从这里,人性之光灿烂地喷涌而出。

在《光明的玫瑰》中,小山没有回避神性和人性在马利亚身上的冲突,特别是在对待既是她的儿子又是上帝之子耶稣的态度上,如何处理好母子关系和人神关系,马利亚有时会处于困惑中。小山的笔触所强调的是马利亚的母性,是她灵魂深处的人性的一面。耶稣一而再、再而三地说些莫名其妙的话,仿佛否定他是马利亚的儿子。而马利亚总是像世上的所有母亲那样去理解儿子的所作所为,去支持儿子完成他特殊的使命。当耶稣被钉在十字架上,即将受刑而死时,马利亚始终跟随在旁边,小山写道,这时候“马利亚渴盼时间凝住,哪怕像个巨大的琥珀,把儿子留住在固体的时间里,可以让她想看见就能够看见。她怕极了流动的时间一下子把儿子带走,带到她不能去的地方,从此她的生命只能在思念中枯萎。她的心在恳求!”这个把时间变为“琥珀”的意象,是小山的绚丽一笔。这个意象完成了马利亚的人性——母性的营造。

小山写《圣经》中的女子,对她们的各种属性进行描述,从取材到构思,无不做了选择、扬弃、伸展。她舍弃了所有负面的东西。通过这些女子的图像,小山同时对自己的人生道路用诗语做了反思。不少篇里都有她自己的影子。

这是一本十分独特的随笔集。又是一本有着丰富的精神贮藏的书。


                          该文刊于《文艺报》



[1] 这首诗的前四个诗节,可以是人们眼中的路得,也可以是波阿斯的口气,写出了他所见到的路得。












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发表于 2012-9-25 11:36:05 |显示全部楼层
张羿作品

灵性绘画与21世纪美术史转折
             张 羿

        在当代艺术由现代迈向后现代的划时代变革中,一直隐身于艺术史的画家徐英男,无疑具有非常重要的独立价值。
徐英男,中国灵性绘画重要开创者。自幼受家父启蒙,喜爱书法绘画,同时广泛涉猎文学、哲学、神学等。1998年入北京画院,师从著名画家刘占江。同时,受教于著名画家王怀庆、彭培泉等。
徐英男对世界思想史及美术史具有深刻而独到的研究。自二十世纪八十年代至今,在关注当代西方及中国艺术发展嬗变的过程中,始终保持独立的品格与创作思想,以高度的智慧和旁观者的姿态,对现代艺术、后现代艺术的种种实践,既拉开了距离,又充分吸取了其中有益的养分。
在当今中国艺术界受商业化影响普遍浮躁的状况下,徐英男没有急于追逐潮流,而是数十年如一日潜心研究全球化背景下艺术创作的突破之路。他借鉴了西方文化丰富的养分,而并没有被西方文化所束缚。在与美术界保持其应有距离的同时,徐英男事实上正在用自己独特的方式书写当代美术史。
作为当代中国极具创造力的艺术家之一,徐英男的作品表现出罕见的原始性与超文化性。作为灵性绘画的重要开创者,徐英男的绘画实践正应验了马克思•韦伯从“祛魅”到“返魅”的后现代回归。
当前卫及后前卫艺术家宣称“后现代艺术”已经终结之际,徐英男却以其充满神性的系列作品宣告高级后现代艺术的真正诞生。从杜尚的“现成品艺术”、博伊斯的“社会雕塑”、到史密森的“大地艺术”,都不过是后现代艺术的端倪和初级形态。他们的意义在于对现代艺术的批判与反思。而无论在中国还是西方,前卫艺术、后前卫艺术、“新绘画”等等不仅没有超越早期后现代艺术的思想高度,甚至大多是对现代艺术思想及形式的重复。更有甚者,前卫艺术中还搀杂了大量哗众取宠、标新立异而事实上没有任何创新意义的伪前卫艺术,甚至是反艺术。这些伪前卫艺术精神的实质是伪后现代性。它们混淆了当代艺术界的视听,败坏了后现代艺术的名声。
正是由于当代艺术界思想的混乱,徐英男才一直保持其独异的旁观者姿态。在潜心研究人类思想史,特别是从文艺复兴、到启蒙理性到解构主义的西方现代、后现代思想史,以及现代、后现代艺术的基础上,徐英男作为一个当代美术史的隐身者,进行着自己卓越的创造。他继承了凡高的激情和笔触,而绝无凡高的精神分裂;他吸取了毕加索和达利的超级表现力,而摈弃了二者的弗洛伊德主义;他从存在哲学汲取养分,而弃绝了从尼采到萨特的虚无主义;他学习波洛克等人的抽象表现主义,而超越了抽象表现主义画家内心的错乱与扭曲。
徐英男的绘画语言具有浓厚的抽象主义色彩,却不是纯粹的抽象绘画,而更多的是介于抽象与具象之间的超级意象。在徐英男的作品中,抽象与具象之间并没有不可逾越的鸿沟。徐英男绘画显现了一种本质性的直观且为神性所充盈,既彰显了大自然的丰富多样性和混沌中的有序,又表现出造物超乎寻常的静谧、安息与丰满。
纵观徐英男到目前为止在各个阶段的创作,其最具代表性的作品是以下六个系列:《冰雪:神性的北方》系列、《创世:铺张诸天》系列、《踪迹:夏天的显现》系列、《复活:生命冲破死亡》系列、《灵歌:焚烧的原野》系列、《光芒:秋天的启示》系列。
在这一系列作品中,徐英男从不同角度表现了自然中的神性。他的作品冷峻而充满张力,热烈而不乏理性。徐英男作品最突出的特点是,他不是简单地再现世界,而是通过对世界本质的直观,而达到一种宇宙神性的呈现。在这一过程中,徐英男摈弃了哲学思维,因此,他的作品中没有任何预设的观念。徐英男清楚地认识到哲学的苍白及其对宇宙终极思考的无力,因此,他没有重复高更式的追问,也没有再蹈当代观念艺术的覆辙。
《冰雪:神性的北方》系列尽管取材于北方,但与王广义、舒群等北方艺术群体的“理性绘画”完全不同。如果说,“理性绘画”是一种没落哲学(形而上学)之载体的话,那么,徐英男的《冰雪:神性的北方》系列则完全超越了形而上学。在《冰雪:神性的北方》系列中,我们看到的既不是对北方冰雪世界的简单再现,也不是对宇宙终极思考所带来的内心的冲突,而是对冰雪世界的本质直观及其神性自足状态的完美呈现。
《创世:铺张诸天》系列是对神性宇宙的礼赞。徐英男作品中的宇宙意象,没有很多中国艺术家作品中的东方浪漫主义,却呈现出一种丰满的难言之美。徐英男从本质上拒绝浪漫主义的唯美和矫饰。在徐英男的眼中,宇宙之美不在于空洞的浪漫,而在于造物主真实生命的流淌。
《踪迹:夏天的显现》系列取材于北方夏天的丛林,但却以抽象的笔触展现了一个超越地理疆界的永恒的季节。在《踪迹:夏天的显现》系列中,徐英男以其惯用的黑色背景为依托,捕捉着自然中神性的踪迹。黑色,是宇宙奥秘的表征,而黑色背景下鲜亮的色彩则是神性之光的显现。
《复活:生命冲破死亡》系列的构图和画面极为罕见。在这一抽象意味浓厚的系列作品中,徐英男打破了天空与大地之间的界限。画面中的天空又如冰河,与地面极为接近。在冷酷的天空之下则是一些奇异的植物,充满了不可阻挡的生命之火。《复活:生命冲破死亡》系列彰显了被撒旦败坏的充满死亡的宇宙中,那源自神的生命的奥秘。这生命的终点不是死亡,而是复活。这是宇宙的奥秘,大自然中冬去春来,万物复苏,枯萎的植物再度鲜活,正是复活的生命冲破死亡的真实写照。
《灵歌:焚烧的原野》系列看似风景画,但与一般的风景画殊为不同。作品中那些变形的植物虽看不出是什么植物,却比自然中的植物更加真实。与梵高的风景画相比,徐英男的《灵歌:焚烧的原野》系列呈现出截然不同的精神。如果说梵高的作品是其信仰失落后内心激烈冲突之写照的话,徐英男的作品则是健康信仰下内心充盈圆满的体现。梵高的燃烧是一种痛苦和扭曲,徐英男的燃烧则是一种喜乐与平安。
《光芒:秋天的启示》系列带有浓厚的神启色彩,却绝无神秘主义痕迹。如果说神秘主义是一种满怀困惑和疑问的哲学,那么,徐英男《光芒:秋天的启示》则是对神性之光单纯的呈现。建立在纯正信仰基础之上对宇宙神性的捕捉,使《光芒:秋天的启示》超越了季节和风景画的限制。尽管我们可以从徐英男的作品中轻易地读出季节和风景,但更重要的却是,隐藏在季节和风景背后的灵性之光。徐英男作品中的灵性是波洛克等抽象艺术家所不具备的。正是由于波洛克的“自动绘画”将自己内心的痛苦和扭曲表露无遗,他才意识到自己“得罪了上帝”,因此对自己的作品缺乏自信。而同样是“自动绘画”的徐英男的作品,则从未表现痛苦,而只表现完满自足的神性。这正是艺术家健康信仰的真实写照。
从思想史角度来审视,徐英男的灵性绘画具有诸多的超越性,主要体现在以下几个方面:
一、徐英男绘画中的灵性与中国传统绘画中的空灵是相对的。徐英男作品的精神向度超越玄学与禅学,从而与一般标榜神秘主义的所谓“后现代绘画”特别是“后现代水墨”拉开了距离。
二、徐英男绘画中的灵性与非理性是相对的。徐英男不是通过对自我的张扬和内心冲突的表达进行其艺术实践,而是通过对自然之神性的表达和存在之真理的澄明来体现其艺术的价值,这表明徐英男超越了以存在哲学和弗洛伊德心理学为基础的现代主义艺术。
三、徐英男绘画中的灵性与逻各斯中心主义是相对的。作为“返魅”的高级后现代艺术,徐英男摈弃了形而上学观念,而代之以丰满、充盈、鲜活的神性。这无疑是对现代主义乃至早期后现代主义的的彻底超越。
四、徐英男的灵性绘画与“宏大叙事”是相对的。他的作品既无宏大题材,亦缺少宏大场面,他大多表现微观的世界。即便是象《创世:铺张诸天》这样以宇宙意象为核心的作品,仍然只是呈现奥秘宇宙的冰山一角。然而,无论是一丛杂草,还是一片积雪,在徐英男的作品中,都彰显出惊人的神性和惊人的美。从某种角度而言,徐英男的绘画堪称是一种视觉意义上的“微观神学”。
五、徐英男的灵性绘画与早期后现代艺术是相对的。后现代艺术的先驱者在反拨现代艺术的过程中,无疑具有诸多偏激的色彩。杜尚的“现成品艺术”在现代艺术思想疲软和形式创新穷尽之际,促进了人类对艺术本质的思考,但如果他的观念成为普遍标准就意味着艺术的消亡;博伊斯的“社会雕塑”直接撞击了信仰缺失时代人类麻木的灵魂,然而他病态的艺术以及将艺术当作救世主的幻想,不过是在重复尼采式的“超人”哲学,因而注定是一种乌托邦,而不是真正可以治疗灵魂疾病的良药;史密森的“大地艺术”将触角伸向现代主义工具理性之魔爪,但他的自然主义和神秘主义并未触及真正的神性,而且“大地艺术”打破自然与艺术之界限的做法使之注定只能属于一种昙花一现的艺术形式。
在回归架上绘画的世界性潮流中,超越晚期现代批判性艺术和早期后现代艺术的建设性高级后现代艺术获得了历史性机会。然而,到目前为止,世界范围内的艺术实践仍然在早期后现代主义的阵地上徘徊,甚至退回了现代主义的坟墓。几乎所有标榜前卫的艺术实际上都不具备真正意义上的前卫性。
在当代世界美术向高级后现代阶段迈进的历史时期,徐英男无疑是找到突破口并具有独特话语权的一位。在摈弃现代主义“宏大叙事”的同时,徐英男不仅超越了早期后现代艺术反价值主义的琐屑和无聊,更超越了晚期现代艺术的哲学与批判视角。通过对自然之神性的表达和对存在之真理的彰显,徐英男以自己独特的超文化语言实现了杜尚、博伊斯、史密森的未竞之旅,把后现代艺术推向了一个新的高峰。
综观徐英男的灵性绘画,我们发现灵性即神性。灵性与理性相对却与非理性并不相干。徐英男绘画的灵性在本质上与启示相通。这是西方文明史中与古希腊理性主义传统相悖的另一条主线。与理性相对的灵性在中国思想史中找不到真正可以对应的概念。
徐英男与现代主义和某些伪后现代主义艺术家最根本的不同是,他没有表现内心的痛苦和扭曲。因为在一个信仰坚定的艺术家那里,原本不存在那样一种消极的状态。徐英男的作品也摈弃了批判。因为艺术不是哲学。艺术的哲学化意味着艺术的死亡。这正是“后历史”艺术的必然宿命。
尽管毕加索没有超越自己的时代,成了堕落的现代主义艺术的代表,但他有一句名言却很精辟,那就是“我不探索,我发现”。这句话应用在徐英男身上无疑十分妥当。因为,在徐英男的作品中,不存在现代主义对宇宙奥秘和人类存在的追问。作为一个有着健全信仰的艺术家,他的责任不是追问和探索。对于徐英男来说,艺术家的价值就是发现宇宙之美,呈现隐藏在宇宙中的神性的奥秘。
徐英男的灵性绘画代表了21世纪中国乃至世界美术史发展的必然方向,无疑是返魅的后现代艺术开创性的代表。

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发表于 2012-9-25 11:37:36 |显示全部楼层
施玮评陈克

视觉时代的信仰与艺术
——对陈克艺术作品的感受

文/施玮

人们越来越多地以“读图时代”、“媒体时代”来概称当下的文化和其传播。“视觉”已经成为这个时代最直接,也是最有效的影响途经。无论是新媒体,还是时尚、广告、影视,都一刻不停地提醒着我们:当下的不仅仅是文化传播形式从文本中心转向了视觉中心,连文化的呈现媒介与受众的接受和思考习惯也渐渐视觉化、图像化。
在这样一个视觉时代中,当代艺术如何表达对人的本质与生存的思考?如何以最有效的媒介和形式来传递艺术家的生命感悟?艺术又是如何当下性、社会性地,呈现信仰,反射“天道”之光?“阅读”著名当代艺术家、广州美院雕塑系副教授、基督徒陈克先生的作品,将会给我们一份心灵的震撼。

被塑与塑造

2007年11月,由广东省文联和美协主办了陈克个人艺术展览《里外》,展览包括三部分,雕塑、装置艺术和VIDEO作品,呈现了他回归艺术这些年对个人和社会关系的思考。
在陈克个展前言中,广东省美术家协会主席许钦松是这样介绍他的:“陈克是广州美术学院雕塑系的副教授、当代艺术研究方向负责人。陈克的创作确立了一个当代文化背景的方位。从视觉文化的角度看,我们无法简单地把陈克看作是一个雕塑家或者影像艺术家、装置艺术家,这种划分恐怕都不太确切,只有我们把他看作是一个当代艺术家的时候,才可能比较恰当地对他的创作经历进行描述和评论。今天的当代艺术,从技术、媒介的层面讲,经历了一个打破过去‘国、油、版、雕’条块分割的过程,也经历了一个由‘视觉艺术’向‘视觉文化’的转变过程。十分巧合的是,陈克的当代艺术创作从媒介的层面,从观念的层面,恰好印证了这种转变。陈克的艺术探索,对我们认识和研究当代艺术发展颇有‘标本性’意义。”
上帝从母腹中就拣选我们,也在一生的经历中预备我们。陈克有点“杂乱”的经历和身份,正是上帝对他成为当代艺术家的雕塑,阅读作品不如先阅读作者,当我们阅读陈克这个人时,正是在阅读上帝的一件多媒介综合艺术作品。陈克曾经在技校学机械,也当过工人。1985年,陈克来到改革开放的广州,在广州美院雕塑系学习。1989年毕业时,正是社会经济开发转型时期,他进入广州城建科技开发研究中心搞规划。1992年后,一边在广州美院油画系教书,一边将更多的精力和时间投身于商海,他参与筹建了广州海洋馆,组建过物业公司,办过家具厂、设计公司、装修公司,甚至还和地产商合作开发过烂尾楼……
1999年陈克终于放下了所有的公司业务,回归艺术。回顾那段时期自己内心的挣扎与迷茫,陈克说:“早期那种对物质的迫切需求到后期无意识的物质积攒还有满足感,再到后来就是麻木,是一种心灵的折磨。那么,这个时候对精神追求的自然回归就很正常了。”
2001年,他到北京中央美术学院雕塑教师研究生班学习。在北京学习期间,他转向了影像和装置。2002年回到广州美院雕塑系任教,在后来的创作中,他进入了使用综合、多媒介,进行“塑造”的艺术表达方式。
  
旁观与自省

当今世代正如《魏书》中所说“性灵没于嗜欲,真伪混居,往来纷杂……”当代艺术更是在追求标新立异中,丧失了独立深刻的思考,成为“往来纷杂”导致的空洞、浅薄的一片喧嚣。在这个信息大爆炸的媒体时代,个个害怕没人知道自己,没人懂得自己,没人记住自己。
《论语:学而》中说:“不患人之不己知,患不知人也。”其实,如今,人不仅没时间知别人,人也没时间知自己。谁还在“吾日三省吾身”呢?
“宇宙便是吾心,吾心便是宇宙。”(陆九渊《陆象山集》)人可以藉着天地万物和人自己这些被造物,来“晓得”造物主的永能与神性,来思想“天道”。陈克在2002年创作的一些视频装置,正反映了他从不同角度对人本身的“自省”。
《电视人》是以棉布和棉花做成的一个大腹便便的假人,他躺坐在椅子上,头是一个电视机,脸就是电视屏幕,上面是股票信息、资金数目等。这是陈克在对今天社会中人的生存状态的一种“自省”,没有生命和力量的肢体,没有独立的思考。当我面对这个作品时,我也体会到陈克心中并非是旁观的批评,而是深刻的自省所带来的震惊、无奈、痛悔。
(图:《电视人》2002年,视频装置。材料:棉布、棉花、电视机)
陈克的另一个视频装置《看》,在展览现场中,以十多个视屏同时播放,从一只牛眼里看到的许多普通的生活细节。人常常活在混沌的自我中,无知无觉地随着惯性生活,“岁月飘忽,性灵不居”(《列传》)。陈克以当代艺术的手法和技术,让人的生活被旁观、被凝视,并将这种凝视放大地呈现在我们面前。于是,人类的生活突然变得陌生、滑稽,变得毫无意义。陈克说:“我们的生命在很多时候是无意义的,就如同在这个城市的某一个角落里混乱、吵杂的音乐和舞步,‘它’在跳动,其实仅仅因为‘他’的需要。”
陈克的艺术呈现是通过一只牛眼表现的,然而,人真的在乎牛或别的动物怎么看我们吗?能震醒他的凝视,激起他这份创作灵感的,我相信正是天上的那双眼睛,是一个被造者在灵魂深处,被赐生命的上帝天父凝视、光照,甚至追逼的结果。我也曾在一首诗中写过这种体会,
“看天时,天外有只眼睛在看我/……我的眼睛和天外的眼睛在彼此倾听/深深地,沉入馨香的寂静”。谁在陈克的《看》面前,反省自己生活的点滴和内心的意念?只有信仰能帮助我们看见并在这看见中悔改且重生。“公义睁开羚羊的眼睛,注视着/良心泯灭的族群/不是为了拒绝,而是为了赦免”(施玮《天国》)。
(图:《看》 2002年,视频装置)
2002年陈克还创作了一个《红痕》的系列作品。是表现人体在拔火罐、刮痧过程中的身体皮肤上的变化。作品通过在宣纸上平面地凝固一个个瞬间,或是以视频播放整个过程。作品中的身体是“自然的、局部的、不具名的、片断化的、生活化”的身体,视频装置的艺术让观赏者自身借着想象,得到直接的、现场的、甚至是生理上的体验。这种疼痛与释放,伤害与医治,让观者可以对人与他人、人与社会、人与上帝之间的关系有很多不同的联想。但我觉得最为直观的,却是人皮肤在自我修复过程中呈现的,美妙的一个个瞬间,让人对生命有一份静心、伫立的敬畏与感叹。
(图:《红痕NO.1》 2002年,材料:宣纸)
(图:《红痕NO.2》 2002年,视频装置)
(图:《红痕NO.4》 2002年,视频装置)(同时放封三彩)       

焦虑与幸福

2003年陈克创作了《管道间》。“《管道间》的展出场景,由艺术家在画廊展厅铺设的各种管道上的霓虹灯管构成。当艺术爱者置身其中,会隐略听到从中传出的、比正常的心跳和呼吸声更为短促而清脆的声音,但又不明其来处,一片茫然。因为,用艺术家本人的话说:我们生活在如同进入管道间里条条的管道中,不知来自或通往哪一个空间。但是,每个人都会迷失在一些无明的被既定轨道所驱使的管道里,或随波流淌或追逐时尚。不过,人的生活“管道”的起头只能在历史中寻找。”(查常平)
(图:《管道间》 2003年,视频装置)
继《管道间》表现了人在错综复杂的各种道路中的迷茫之后,2004陈克创作了以综合材料制作的《生存的焦虑》装置。在残破的墙壁和废墟般的地面上,密密麻麻地挤满了人,渺小而无个性,这些工业塑料制作的人体,或是在攀爬、或是在寻找,但都透出一种茫然和无目的性,深刻地表现出人们对生存的焦虑与绝望。但不同的是,一只大手,指向一个光亮的出口,仿佛有一个声音在回荡:“我就是道路、真理和生命。”
(图:《生存的焦虑》 2004年,装置。综合材料)
人对生存的焦虑,最本质的原因是对自己身份的不确认。我是谁?我为何而存在?我有什么价值?人本身是无法赋予自己存在之意义的。从2004年到2009年,陈克以手掌的影子、指纹和无数的塑料制作的、细小的人体模型,创作了综合材料的光影艺术装置《身份》系列作品。
“手代表一种权势、或者是一种威胁。其实,社会上有很多规则,影子的边缘、影子里面的空间就是一种规则,只不过这种规则是无形的,就好像这个边缘我们可以随意跨过去,随意退回来,但是在现实社会里,如果你跨越某个边缘,无形的制约一定会即时出现。所以,最早做了一个《指纹》,让一个代表身份的指纹里挤满了很多小人,后来还做了《隐匿》的影子,讲一种无形的规则,其实影子是因为有形的物才使自己有形的。”
2006年的《身份NO3》让我看见,似乎行走和生活在各种相交或不相交的道路中的人,也是活在一份和谐有序的命定中。我不禁思考,这枚涵盖了所有人生命轨迹的指纹是谁的?我相信那只能是造物主在所造之物——人类身上的手印,那是天父的指纹,只有认知造物主上帝的存生,并相信他掌管一切,才能从芸芸众生似乎无意义的、平凡琐碎的生活中,看见美。“一个东西之所以美,是由于美本身出现在它上面,或者为它所分有。”(柏拉图《斐多篇》)
2009年的《身份NO4》,陈克利用了光的效果形成人群处于光暗不同的区域,并在墙与地面交接处,留下断层空白带,这条空白带仿佛一条河,隔开了此岸与彼岸,也隔开了天上与人间。面对陈克的装置,我心中回响着自己心中的诗行:“你宽大的手掌如今是否己向我伸出、摊开?/可否让我把‘生’、‘死’都放上去,/消融在你的掌心,成为无始无终的‘安息’。”
其间,2006年,陈克的艺术作品《一次幸福的梦游》正好与我的幸福感同鸣。“我在上帝的掌中行走、吟唱/在光的掌中,死去又重生/和宇宙一同——回复婴儿/这荒诞的梦想,因一声呼唤成真。”当代艺术最重要的就是调动受众的参与,我欢欣地感到自己的思考与体验,以及我的诗句,一同参与完成这个《身份》的艺术作品,更是完成了一场对《身份》的寻觅与确认。道成肉身的耶稣基督如同一架天梯,如同一只指向光与天堂的手,让天国临到了人间。
(图:《身份NO1》2004年,装置。综合材料)
(图:《身份NO2》2005年,装置。综合材料)
(图:《身份NO3》2006年,装置。综合材料)
(图:《身份NO4》2009年,装置。综合材料)
(图:《一次幸福的梦游》 2006年,装置。材料:木)

艺术与天道

2006到2009年中,陈克创作了一系列的雕塑作品,通过“变形”来表达他对神学、哲学和现实生活的思考。
《数象时代—施洗约翰》中的施洗约翰,双腿有力地正迈向我们,他的目光深邃地注视着我们,特别是他右手的食指被变形放大。这根艺术家刻意突出的手指,仿佛正指向人的心灵,让我们的良心在一震中醒来、知罪,让我们听见他的呼喊:“天国近了,你们应当悔改。”(《马太福音》3:2)
(图:《数象时代—施洗约翰》2008年,材料:黄石膏)
《数象时代—大卫》中,人体的头和放在肩上的左手比例格外变大,躯体软弱,两腿的畸形变形让一双大脚呈现无力状。表现出,当代人崇尚理性的逻辑思考,却缺乏生命力;具有自我意识澎胀的“使命感”,却丧失行动力。正如保罗所说:“立志为善由得我,只是行出来由不得我。 ”(《罗马书》7:18)
(图:《数象时代-大卫》2008年,材料:石膏)
《来到人间—亚当NO.2》让人不由地联想到描绘耶稣从十字架上下来时的样子,深刻体会到救赎来自于牺牲,“他本有神的形象,不以自己与神同等为强夺的; 反倒虚己,取了奴仆的形象,成为人的样式;既有人的样子,就自己卑微,存心顺服,以至于死,且死在十字架上。”(《腓立比书》2:6-8)
3.6米高的《来到人间—亚当NO.4》,这位来到人间的第二个亚当,失去了前一个雕塑中的翅膀,通过艺术的变形,整体形象充满了受难,同时又表现出极大的力量,其中的张力与平衡感真是让人在天地间肃然起敬。我至所以认为艺术作品中的亚当表现的是第二个亚当——耶稣,而不是第一个亚当,是因为第一个亚当被造于伊甸园,不应有此受难的形象,也不是自天而来。正如“经上也是这样记着说:‘首先的人亚当成了有灵的活人’;末后的亚当成了叫人活的灵。 但属灵的不在先,属血气的在先,以后才有属灵的。 头一个人是出于地,乃属土;第二个人是出于天。”(《哥林多前书》15:45-47)
(图:《来到人间-亚当NO.2》2009年,材料:玻璃钢)
(图:《来到人间—亚当NO.4》2010年,材料:玻璃钢)
陈克不仅让信仰在艺术中言说,让信仰成为艺术这盏灯中的光源,更是凭藉着自己在艺术上的不断提高,和对生命、信仰的诚实体验,点灯放在灯台上,置在城中,照亮城中的人。他的雕塑和装置作品,走出了美术馆、博物馆,走向都市的中心。广东省中医院门前广场上的,不锈钢喷漆、铸铜和花岗岩结合的《大医精诚纪念碑》,南昌市紫金城立马窦广场的《引流引觞、递成曲水》 耐候铁雕塑组和大型装置《荆棘之路》,还有西安市大明宫国家遗址公园中的多组雕塑,都是他将思想和艺术、生命体验和信仰认识,相结合的呈现。

如果说,2002年创作,矗立在西安茂陵博物馆前广场上《逝者如斯NO.3》,代表了陈克对时光与生命“一切都是虚空”的领悟。那么,2011年的大型光影装置《第三天》就是他对基督信仰确信的宣告。耶稣曾亲口预言了自己的死与复活,“人子将要被交在人手里,他们要杀害他;被杀以后,过三天他要复活。”(《马可福音》9:31)并在圣经中记载了耶稣的受难、受死、埋葬和第三天的复活。装置中无数的人聚集在十字架的荫下,巨大的十字架仿佛一道连通天地的天梯,也是一架跨越生死、跨越罪河的桥,让罪人得与圣洁的神和好,让迷失的人可以沿着十字架的道路走向天国。
从2005年的装置《隐匿NO.2》中,十字架的元素进入了《隐匿NO.1》的中国文化形象竹子山石中。到2011年单纯、巨大的十字架光影,成为人类唯一的荫庇,象征着陈克对生命和天道的探问终于走到了唯一的、真理的凝聚点:十字架。我相信从十字架出发,将有一个新的天地展现在陈克的面前,也将呈现在他的作品中,带给我们更大的震撼与释放。因为,生命先于艺术,艺术源于生命。
(图:《逝者如斯NO3》2002年,材料:玻璃、头发,尺寸:3.5m×0.8m×4件)
(图:《荆棘之路》材料:耐侯铁,尺寸:130m×10m×3.5m)图一、图二
(图:《隐匿NO.1》2005年,装置。综合材料)
(图:《隐匿NO.2》2005年,装置。综合材料)
(图:《第三天》2011年,装置。综合材料)图一、图二

施玮写于2012年2月6日




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发表于 2012-9-28 17:00:07 |显示全部楼层
施玮 发表于 2012-9-25 09:22
刘丽霞作品

近代来华圣母圣心会士对中国现代文学的评介﹡

"二三十年代,天主教在华积极发展教育、促进文化交流。注重文字传教,积极编写、翻译和出版教会书籍。通过教育的发展和人才的培养,天主教扩大了在社会上的影响。虽然由于日本的侵华战争对教会活动的摧残等原因,使得天主教在二三十年代的这些努力没有得到全面深入和持久的发展,但毕竟为传教方式的改革做了一些铺垫性工作."非常认真的梳理工作,对我们了解天主教在文化方面的贡献有很大的帮助,对我们今天如何进一步开展文化事工也很有借鉴作用。作者辛苦了。这个时代,需要更多这样潜心劳作的人。以马内利!

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lohasman6n 该用户已被删除
发表于 2015-1-20 17:53:11 |显示全部楼层

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